Hôtel-Dieu

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« Profondeur de temps » : le journalisme en immersion

La série que vient de proposer France 3 les lundis 21 et 28 février relève de ce qu’on appellerait le journalisme en immersion. Contre le temps court du journalisme « d’urgence », il rend compte du réel observé sur une longue durée et laisse agir la lenteur qu’il s’est imposée. Une façon, de plus en plus présente à la télévision, d’instaurer une sorte de « distance attentive ».

Un moment de « réel » tel qu’on peut l’attraper avec une caméra n’a souvent pas beaucoup plus de rapport avec la réalité sociale et humaine dont il est extrait qu’une photo qui inscrit un tout petit morceau du monde dans un cadre et laisse de côté tout le reste. C’est pourtant la consommation ordinaire que nous faisons des images lorsque nous regardons le journal télévisé, ou même certains magazines de reportage. Il y a ainsi une contradiction entre parler des faits du jour (d’où journal et journalisme qui en dérivent) et représenter une « réalité », ce qui suppose d’aller non seulement au-delà des idées préconçues qui nous empêchent de « voir », mais aussi au-delà des apparences immédiatement captées par des instruments d’enregistrement. Cette contradiction, c’est peut-être simplement le temps. Lorsque les journalistes se plaignent de « travailler dans l’urgence », ce n’est pas seulement leurs conditions de travail qu’ils désignent ainsi, mais cette contradiction inscrite au cœur de leur métier. Généralement, ce qui tient lieu du temps, c’est le commentaire en voix off : il transforme les moments captés en illustrations d’un propos conçu avant même le reportage. Dans Hôtel-Dieu, la disparition de la voix off est le signe qu’une autre façon d’envisager le journalisme est possible.
Ce documentaire télévisuel en quatre parties a été tourné au Centre hospitalo-universitaire de Nantes, dans différents services, de la pédiatrie à la rééducation en passant par la psychiatrie. Il suit pendant un an l’hospitalisation parallèle de plusieurs personnes mais aussi l’apprentissage d’une jeune sage-femme ou le travail d’un urgentiste. C’est un journalisme d’immersion (installée à Nantes, l’équipe est allée tous les jours à l’hôpital, sans nécessairement prendre des images et des sons) fondé sur l’inscription du temps dans l’image. Ainsi, en l’absence de commentaire, le sens du propos se dégage progressivement du montage et de la succession des épisodes selon deux axes : un axe qui concerne la personne que l’on suit d’une séquence à l’autre et un axe qui concerne la représentation que l’on peut avoir de l’hôpital lui-même, du rôle de la médecine dans nos vies, par la confrontation entre ces différentes tranches de vie d’hôpital qui nous sont proposées. On pourrait dire que ce type de montage est à l’opposé exact du montage rapide et énergétique du clip fondé sur la surimpression, c’est un montage lent qui laisse une situation, une conversation, des regards, évoluer sous nos yeux. C’est un montage qui est conçu comme une décantation, comme dans le travail de Depardon (également sans voix off) : la répétition permet la comparaison et éduque le regard. C’est pourquoi il est impossible de déterminer le « message » d’ Hôtel-Dieu : ayant vu tel ou tel médecin, tel ou tel patient sous différentes coutures et à différents moments, notre point de vue sur l’un ou l’autre ou sur la médecine elle-même, qui réussit et qui échoue à la fois, ne peut être que contrasté, mélangé. C’est le signe qu’une certaine complexité de la réalité a été atteinte. Jouant sur le nom de l’hôpital, le film se termine d’ailleurs explicitement sur une conclusion ouverte : peu après le suicide d’une autre patiente avec laquelle elle avait sympathisé et qu’elle avait essayé d’aider, l’une des patientes qui parvient, elle, à se libérer de la dépression chante dans un karaoké une chanson célèbre et plutôt optimiste On ira tous au paradis, dont le refrain comporte cette double possibilité emblématique : « on ira... qu’on y croie ou qu’on n’y croie pas... »
Ce montage lent prend trois formes repérables dans ce documentaire sérialisé : tout d’abord, les histoires parallèles se croisent, ce qui permet, outre une relance classique de l’intérêt narratif, de figurer le temps qui s’écoule (l’équivalent d’un « pendant ce temps » en pédiatrie, en cardiologie...) puisque d’autres événements se déroulent lorsque l’on abandonne provisoirement tel ou tel personnage, avant de le retrouver à un autre stade de son évolution à la fois physique et psychique. Une autre technique est l’utilisation d’un certain décadrage pudique : pendant qu’une chose douloureuse ou difficile s’exprime, le documentariste ne prend pas forcément l’option du gros plan mais inscrit dans le cadre, et selon une certaine durée, une main, une partie du visage, une épaule, des appareils reliés à la personne qui souffre, mais aussi et surtout une personne qui l’écoute, médecin ou proche. Sans éviter les larmes, ce décadrage inscrit la souffrance dans un contexte de relations entre médecin et patient, entre le patient et ses proches, entre le médecin et les proches (où l’on mesure l’usage que peut faire le médecin de son diagnostic), voire entre patients, qui constitue l’une des dimensions les plus déterminantes de l’hospitalisation, et que met bien en lumière ce documentaire. Ainsi, on évite la pesanteur du regard-caméra, même si l’on sent à quelques rares moments que certaines choses sont dites en présence ou pour la caméra, voire que la caméra permet de faire progresser une réflexion que se fait un malade ou un proche. De ce point de vue, on peut regretter l’absence de mention, même rapide, de la part que prend l’équipe de tournage dans la vie des patients ou des équipes médicales (on n’a aucune image de ces interactions), alors même que l’image de soi est souvent en jeu, qu’il s’agisse d’un handicap physique qu’il faut parvenir à accepter ou de la reconstruction de sa personnalité.
Enfin, toujours en respectant une certaine durée, un usage de la profondeur de champ (l’utilisation de plusieurs plans dans un même cadre : par exemple, un premier plan qui filme un objet, un second qui filme le patient, et parfois, en troisième plan, la présence au fond de la pièce d’un proche, d’une infirmière ou de jeunes médecins en formation) qui nous tient à distance du patient, associé à une proximité sonore (on entend distinctement sa parole ou une conversation qu’il est en train d’avoir, parfois même à un autre moment que le moment filmé mais en relation avec lui) permet non seulement de respecter le malade, mais de figurer ce respect, tout en lui prêtant attention. En somme, à l’opposé de notre « indifférence civile » de tous les jours (qui nous fait côtoyer des SDF, des malades ou des marginaux sans intervenir soit en mal, soit en bien), le film nous propose, par ses seuls moyens audiovisuels, une forme de « distance attentive » que nous pourrions réutiliser dans notre vie, lorsque nous serons confrontés à des situations comparables.

Guillaume Soulez, sémiologue

Université Paris III-Sorbonne nouvelle