[1] D.R.

Hongkong, années 1960. Deux couples viennent d’emménager dans deux studios mitoyens. Le mari de l’une, Madame Chan, est souvent absent, parti au Japon pour affaires ; l’épouse de l’autre, Monsieur Chow, travaille beaucoup, tard le soir. Mme Chan et M. Chow se croisent souvent dans les parties communes, se prêtent le journal, s’échangent des livres. Insensiblement, les corps se rapprochent.

Les deux protagonistes ont pris l’habitude d’aller s’alimenter chacun de leur côté dans une gargote située non loin de chez eux. La coupe et l’élégance de la robe indiquent d’emblée qu’il s’agit de la sublime Mme Chan. Un ralenti d’une immense sensualité souligne ostensiblement la grâce naturelle et les jambes fuselées de l’actrice, étourdissante Maggie Cheung. Le thème lancinant du film, Yumeji’s theme, accompagne la musicalité toute étudiée du corps. Un travelling d’accompagnement insuffle à cette image d’une grande sophistication plastique davantage de légèreté, de douceur et de sensualité. « Elle est bien apprêtée pour aller manger des nouilles » dira d’elle un peu plus tard la propriétaire de son appartement. Mme Chan s’engouffre dans un escalier étroit et sombre [1]. À noter que les couloirs, chambres minuscules, entre-deux portes, venelles sous-éclairées comme lieux de passage réduits constituent un motif récurrent d’ In the Mood for Love. Tous ces endroits qui restreignent la circulation des corps et augmentent d’autant l’intimité entre les êtres sont des instants de discrète séduction ouverts à tous les possibles. Une saute visuelle effectuée au montage permet de recadrer rapidement la jeune femme tout en surlignant la puissance hypnotique de son charme. Un travelling finement « coulé » repart sur la gauche pour l’escorter dans une descente fortement érotisée. Mme Chan attend qu’on lui remplisse son récipient de nouilles [2]. La chaleur qui se dégage des marmites et qui la nimbe d’un halo vaporeux (au service de la sensualité de l’image) la pousse à s’éponger le front. Son geste creuse l’image d’une gravité inattendue et indique au spectateur combien la jeune femme semble accablée par sa vie morne et solitaire. Un insert sur le récipient de Mme Chan refermé par le vieux vendeur de nouilles. Puis le visage fermé, presque sévère, de Mme Chan affiche une réelle tristesse qu’accentue encore la mollesse ouatée du ralenti [3]. Le plan suivant traduit une grande figure stylistique du film : les corps découpés se frôlent dans un léger déhanchement servant à respecter les distances [4]. Entre féminité et félinité, ce geste ondulatoire dégage une puissante charge érotique que le rythme alangui de l’image souligne avec une exquise délectation. Enfin la montée magistrale des marches où le personnage, filmé en focale longue, s’élève lentement et gracieusement au-dessus des têtes floues de la foule [5]. Le déhanchement un peu plus chaloupé, le port de tête légèrement tendu, le corps raide, rien que de très digne se dégage de la démarche de cette femme qui s’en va retrouver sa solitude. Cette image d’une grande force de séduction nous fait dire que Wong Kar-wai, au sommet de son art, a inventé là ce qu’on pourrait appeler le « glamour austère ». C’est en tout cas ce que le Festival de Cannes y a vu, du moins en partie, en reprenant un photogramme du film pour l’affiche officielle de sa prochaine édition (Maggie Cheung descendant un escalier à demi obscur)... La fin de la montée des degrés indique que l’héroïne a perdu un peu de sa superbe comme si la descente dans cet endroit trivial (le ventre ou le lieu de la nourriture) avait accentué la lassitude mêlée de fatigue qu’elle éprouve désormais (voir la main posée sur le mur en haut des marches). Le travelling d’accompagnement s’arrête soudainement [6a]. Mme Chan sort du champ à gauche tandis que le très élégant M. Chow entre dans le cadre par le même côté et descend le même escalier [6b]. La mise en scène se montre ici d’une grande intelligence en laissant croire un instant au spectateur que les deux personnages ont pu se rencontrer. Avec ce ratage immédiatement suivi du face-à-face, la scénographie suggère que c’est une habitude prise par les deux protagonistes (et non une simple rencontre fortuite) qui va les rapprocher. La scène se révèle d’autant plus crédible qu’elle mime le timing plausible d’une « vraie » rencontre : après s’être croisés sans se voir, enfin se rencontrent-ils, plus tard, un autre jour... Deux plans suffisent à dire cela, où l’on voit M. Chow manger seul [7] comme si seules les occasions manquées, à l’amer parfum d’inachèvement (thème majeur du film), intéressaient le réalisateur hongkongais.

Au plan suivant, la caméra panote verticalement pour suivre le déhanchement sensuellement moiré de Mme Chan quand M. Chow arrive par le haut de l’escalier. Les deux personnages, surpris, un peu gênés, ralentissent leur pas [8]. Ils s’écartent légèrement l’un de l’autre. Il articule un bonjour timide, elle égare une main sur le mur où elle s’appuie machinalement, légèrement étourdie certainement. Contrechamp immédiat : les deux sont déjà séparés [9]. Ils poursuivent leur chemin. Est-ce trop tard ? Ou bien trop tôt pour aller au-delà des politesses d’usage ? La musique s’est tue. Dans le silence où seul ne bruit plus que la confusion des sentiments, deux êtres esseulés, délaissés par leurs conjoints respectifs, se sont trouvés. Une histoire d’amour (chaste) est née.

[2] D.R.

[3] D.R.

[4] D.R.

[5] D.R.

[6a] D.R.

[6b] D.R.

[7] D.R.

[8] D.R.

[9] D.R.