Bref rappel narratif pour comprendre les enjeux de la séquence. En raison de sa grande ressemblance avec Shingen, le chef du clan Takeda décédé à la guerre, un homme qu’on surnomme le kagemusha (le sosie, l’ombre) va lui servir de doublure trois années durant. L’imposture découverte, il est chassé du palais et condamné à errer. Dès lors, le fils (déshérité) de Shingen s’empare du pouvoir et s’empresse de livrer bataille au clan adverse en dépit des contestations de ses nouveaux vassaux. Notre séquence est placée immédiatement après les combats dont la représentation a été éludée. Cette invisibilité de la guerre proprement dite, images propices à impressionner le public sur les hauts faits d’armes des guerriers est un choix esthétique et politique du metteur en scène. La fresque historique que nous livre Kurosawa n’a pas pour but de dresser la statue du courage et de hisser les guerriers à la légende. Au reste, toute l’économie scénographique de ce film d’une grande âpreté va dans ce sens. Le spectateur doit alors se contenter d’amples mouvements de troupes qui précèdent le combat, lequel se retrouve confiné à un simple hors-champ sonore (le crépitement des fusils). Ces détonations synonymes de bataille assurent, par conséquent, le raccord entre les premiers déplacements de soldats et le champ de bataille jonché de morts dont la représentation visuelle est annoncée par le regard rempli de terreur (importance du plan fixe frontal) du frère de Shingen [1] qui vient d’assister, impuissant, à la défaite fulgurante de l’armée des Takeda. Un regard où se lit la pleine conscience du désastre militaire, politique et humain et que la juxtaposition des quelque vingt-cinq plans qui suivent, édifiant tableau de la folie guerrière des hommes, va nous montrer. Ajoutons que cette série de plans est bornée en sa fin par le regard épouvanté du kagemusha [9]. Cet encadrement des regards indique évidemment à quel niveau de lecture cette séquence doit être appréhendée.
Le plan général du lieu de bataille est le contrechamp du précédent [2]. La grande profondeur de champ accentue l’horreur de cette « boucherie héroïque » (Voltaire, Candide) : des dizaines de corps anonymes occupent l’espace jusqu’au fond de l’écran. Funeste spectacle que ces soldats morts au champ d’honneur (d’horreur !) auxquels une trompette, off, s’applique à rendre un ultime et digne hommage. On pense ici aux funérailles militaires. Le plan joue l’inertie et le calme de la mort (plus rien ne bouge) contre les mouvements rapides des troupes et le fracas de la bataille suggéré précédemment par la détonation des fusils. Raccord entre le plan général et le plan rapproché du cheval [3], l’image suivante oblige le spectateur à s’approcher des conséquences infâmes de la guerre : les corps effondrés remplissent l’écran de bas en haut. Le tout est filmé en longue focale, c’est-à-dire avec suffisamment de recul pour ne pas sombrer dans le voyeurisme macabre. Avec dignité, en somme. On rappellera que la distance au cinéma (comme ailleurs) est une question de morale. À plus forte raison quand il s’agit de la mort d’êtres humains. Les hommes sont morts, seuls les chevaux semblent encore bouger. Le plan 3, comme de nombreux autres, nous offre le spectacle pénible d’une bête luttant contre la mort. Paradoxalement, Kurosawa a choisi l’image d’un animal à l’agonie pour illustrer avec force et pudeur la souffrance des hommes à la guerre. Dans sa grande simplicité, l’image est fortement chargée de pathos propre à émouvoir le spectateur. Elle est aussi symbolique de l’effondrement d’un clan qui tire l’essentiel de sa puissance militaire de sa cavalerie.
Comme les morts, les plans sur les restes fumants de la bataille vont ensuite s’accumuler. De fait, la dénonciation de la guerre passe par un effet de répétition suscitant le dégoût. Le plan du soldat [4], décédé la lance à la main, est une image pathétique et désolée de la guerre. La bannière sur laquelle on peut lire « le vent », mot à portée symbolique désignant l’un des différents corps d’armée ayant participé au combat, sonne comme un rappel ironique de l’orgueil guerrier des hommes. Le plan de l’homme qui s’effondre au milieu de nombreux corps ensanglantés nous offre une image plus crue, plus « réaliste » des conséquences de la guerre [5]. Toutefois, la brièveté du plan (et de tous les autres, d’ailleurs) et la position de dos du combattant prouvent que Kurosawa tient à ne pas individualiser les soldats, mais bien à les traiter anonymement comme pour dire le peu d’importance que revêt la vie d’un homme à la guerre.
Désormais, l’intensité dramatique ne cesse de monter. L’escalade dans l’horreur atteint vite un niveau insoutenable. Notons qu’à la rapidité du montage des plans très brefs (synonymes de chaos) répond en contrepoint le ralenti des images (ou la quasi inertie de la mort). Grâce à ce choix esthétique, Kurosawa gomme l’idée d’héroïsme et de bravoure des champs de bataille présent dans l’imaginaire collectif. Il évite ainsi d’idéaliser la mort du soldat pour n’en retenir que l’aspect le plus odieux.
Quatre plans successifs, traités sous des angles différents qui rendent sensible le tumulte de l’action, montrent la même chute pénible d’un guerrier, le bas du visage ensanglanté [6]. Le drapeau vert qu’il porte dans le dos indique qu’il appartient à une autre troupe, celle de « la forêt », également décimée. Avec sa symbolique très forte, l’image de ce soldat qui s’effondre représente à elle seule l’idée destructrice de la guerre. La répétition et l’accumulation des plans presque tous identiques martèlent l’antienne selon laquelle la guerre, c’est la mort amoncelée partout. Partout, en effet, règne une funeste confusion comme dans cette image où les corps sont étendus en tout sens tandis qu’un cheval – presque un scandale par rapport aux corps inertes qui envahissent l’écran – passe dans le haut du cadre [7]. Nouvelle image horrible que ces hommes jeunes, la main crispée sur leur lance, le geste interrompu par la mort [8]. Le dernier plan frontal sur le kagemusha qui a assisté au carnage ponctue cette séquence critique de la guerre. Il est maintenant le dernier homme debout dans ce qui est devenu au sens propre un no man’s land. Son visage décomposé, qui est aussi le nôtre, figure l’horreur que nous inspirent ces scènes auxquelles nous venons d’être confrontés [9].
