© 2000 Warner Bros International Television Distribution

 

Un film américain de Stanley Kubrick (2001 : A Space Odyssey, 1968, VOSTF).

[1] D.R.

[1] Plan moyen. En caméra subjective (regard de Bowman), depuis le poste de pilotage et à travers le hublot, on découvre une pièce meublée, où le module spatial semble avoir mystérieusement « atterri ». Après l’expérience visuelle vécue par Bowman – cette traversée fascinante et insoutenable –, l’endroit pourrait passer pour normal : on revient à une gamme chromatique courante, et les éléments de mobilier sont reconnaissables. Cette apparente normalité, après l’expérience vécue, n’en est évidemment que plus étrange, et le « non fonction » qui s’affiche sur un écran du poste de pilotage paraît un euphémisme pour qualifier la situation.

[2] D.R.

[2] En contrechamp, gros plan sur le visage de Bowman, à travers la visière de son casque. Son visage est encore animé de soubresauts, et la fixité de son regard trahit sa surprise et son inquiétude. En revanche, en termes de cohérence cinématographique, le champ-contrechamp des plans 1 et 2 semble encore ici normal : on nous montre le spectateur d’une scène, après nous avoir montré ce qu’il a vu.

[3] D.R.

[3], [4] et [5] Une succession de plans d’ensemble sur la position du module à l’intérieur de la pièce permet de préciser le décor général et de renforcer le caractère insolite de la situation. La vision de ce mobilier classique et de ces tableaux du XVIIIe siècle est surprenante (le film nous a habitués au futurisme des décors), et d’autant plus étrange que la chambre ne se laisse pas ramener à un concept historiquement cohérent : il y a un décalage entre le mobilier, la décoration et cet étrange sol en damier qui éclaire la pièce de manière abyssale. Autrement dit, ces trois plans sur le décor nous permettent déjà de placer la scène sous l’horizon de l’incohérence historique et donc temporelle. Le décalage peut se comprendre comme un renversement : le sol lumineux est en effet identique au plafond lumineux que l’on pouvait voir dans la station orbitale où a atterri le Dr Floyd, dans une séquence précédente (lors de la discussion avec les savants russes). L’impression de décalage est renforcée par la présence insolite du module spatial dans le décor, et par le décalage entre la bande-son et l’absence d’événements (on entend des bruits d’autant plus surprenants que leur origine est inconnue). L’immobilité (plans fixes), l’aspect glaçant que donne l’éclairage abyssal et les déformations du grand-angle utilisé dans le plan 4 achèvent de donner à la situation son inquiétante étrangeté.

6] D.R.

[6] = [2] On revient au gros plan sur le visage et le regard de Bowman. Le bruit de sa respiration suggère aussi bien l’idée d’un homme qui se calme après le caractère insoutenable de l’expérience visuelle qu’il a vécue, que celle d’un homme angoissé par cette nouvelle situation.

[7] D.R.

[7] Le raccord pourrait sembler normal : la séquence réitère, en l’inversant, le champ-contrechamp des plans 1 et 2. On retrouve en effet un cadre identique au plan 1 et la vision subjective de Bowman. Mais un nouvel élément, plutôt inquiétant, a fait son apparition dans son champ de vision : Bowman lui-même, en pied, est apparu de l’autre côté du hublot, dans la chambre. La répétition du cadre et le maintien de la continuité en termes sonores (on entend toujours la respiration de Bowman) semblent pourtant indiquer que Bowman n’a pas bougé de son poste de pilotage. L’étrangeté est radicale, tant en termes d’événement (Bowman se voit lui-même) qu’en termes de cohérence cinématographique (impression de faux-raccord et donc d’impossibilité spatio-temporelle de ce qui est montré). Inutile de dire que le « non fonction » qui continue de clignoter sur l’écran de contrôle prend un sens terrifiant : le plan remet en question le fonctionnement même de la perception, à travers ses conditions que sont l’espace et le temps. La première partie (voir plus haut) montrait en effet que l’intelligence technique supposait la conscience et notamment la capacité de lier l’avant et l’après de nos représentations. Ici, les règles de succession et de coexistence semblent complètement dépassées.

[9] D.R.

[8] et [9] Ces deux plans semblent se donner dans la continuité du plan 7. On se rapproche de l’apparition de Bowman dans la chambre (il apparaît d’abord en plan américain ; on voit ensuite un gros plan de son visage), avec l’impression d’être toujours en vision subjective (même axe de caméra). Tout se passe comme si Bowman réagissait à cette apparition insolite en focalisant son regard sur cette apparition ; ce faisant, son regard semble passer à travers le hublot du module lunaire. Cette focalisation renforce un peu plus l’incohérence temporelle du « faux-raccord » : non seulement Bowman s’est apparu à lui-même, mais il a vieilli. Le film pose ici une règle incompréhensible qui sera répétée plusieurs fois dans la suite de la séquence : une apparition de soi-même qui s’accompagne d’un vieillissement. Si l’on pouvait précédemment comprendre la conscience comme capacité de se projeter dans le temps (l’homme-singe anticipait, en imagination, l’effet possible de son outil), on découvre ici une forme de projection dans l’avenir ahurissante : la coexistence du présent et du futur dans le même espace-temps. Le sifflement de la bande-son renforce bien sûr l’aspect angoissant de cette plongée dans l’étrangeté radicale.

[10] D.R.

[10] Ce plan d’ensemble nous fait passer « de l’autre côté » : on découvre la pièce selon un point de vue qui est quasiment celui de l’apparition de Bowman (quasi contre-champ : nous ne sommes pas en vision subjective, mais nous voyons la scène selon un angle qui est proche de celui de l’apparition de Bowman, dont le casque est visible à l’avant-plan droit). Ce renversement s’accompagne d’une nouvelle surprise : le module spatial où était Bowman a disparu de la pièce. Tout se passe donc comme si Bowman n’avait pas seulement focalisé son regard sur l’apparition, mais était devenu son apparition : comme la caméra, il est passé « de l’autre côté » du hublot. Le « nouveau » Bowman, incrédule, constate la disparition et le renversement en s’avançant (il est vu de dos) vers l’endroit où se trouvait préalablement la capsule spatiale.

[11] D.R.

[11] Plan moyen. Bowman (de face) s’avance vers une autre pièce (un léger mouvement vertical de la caméra accompagne le trajet du personnage). Le passage entre les plans 10 et 11 apparaît à nouveau comme un faux-raccord : le plan 11 se donne en effet a priori comme le contrechamp du plan 10 (Bowman était de dos, on le voit maintenant de face), mais ce contrechamp relève d’une incohérence spatio-temporelle : alors qu’il s’éloignait de l’entrée de la deuxième pièce dans le plan 10 (l’entrée était dans son dos), il s’en approche dans le plan 11. Cette nouvelle incohérence, tout comme le « passage » à travers le cadre de la porte qui ouvre sur la deuxième pièce, renforce l’impression générale de renversement et de traversée.

[12] D.R.

[12] et [13] On retrouve la vision subjective de Bowman : il balaye la deuxième pièce de son regard ([12], panoramique gauche-droite). On découvre avec lui ce qui se donne comme une salle de bain. Cette vision mêle presque l’ironie à l’insolite et à l’angoisse. On découvre un univers ordonné, prêt à l’usage (les serviettes qui pendent et semblent attendre leur utilisation). Tout pourrait sembler normal (un homme qui entre dans sa salle de bain pour commencer sa nouvelle journée) si ce n'est bien sûr le caractère profondément insolite et inquiétant de la situation. Le panoramique s’achève sur la découverte d’un miroir sur le mur droit de la salle de bain. Le plan 13 reprend la suite du mouvement amorcé dans le plan 11 : Bowman s’avance jusqu’au gros plan et se dirige vers le miroir.

[14] D.R.

[14] On voit Bowman s’avancer dans le cadre sans comprendre immédiatement que c’est en fait son reflet qui apparaît (le « vrai » Bowman apparaît en un second temps, en entrant dans le cadre par la droite). Le redoublement du cadre rappelle celui du plan 11 (on voit les bords du miroir où se reflète Bowman, comme on voyait, en 11, le chambranle de porte) et suggère à nouveau l’impression de traversée. Le fait que le point soit fait sur le reflet de Bowman (le « vrai » Bowman n’est vu qu’en partie et demeure flou au premier plan) renforce l’impression dominante de ces plans : Bowman a traversé le miroir, il est passé « de l’autre côté ».

[15] D.R.

[15] Ce raccord dans l’axe (plan plus serré sur le reflet du visage de Bowman) précise davantage encore cette impression : le vrai Bowman demeure présent à la droite du cadre, mais il est maintenant complètement perdu dans la profondeur de champ : ce n’est plus qu’une vague tache de couleur rouge au premier plan, perdue dans le flou. L’attention se focalise sur le reflet, parfaitement net. Bowman constate son vieillissement, terrifié. Mais il n’est pas encore au bout de ses surprises et un bruit attire d’ailleurs son attention. La suite de la séquence va montrer la suite de la traversée en répétant la logique indiquée dans ses premiers plans (se voir, vieillir) jusqu’à la renaissance finale.

Benjamin Delmotte