Aguirre, la colère de Dieu

		Aguirre, la colère de Dieu

Un film de Werner Herzog (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972, VOSTF)

Scénario : Werner Herzog, d'après le journal du moine Gaspar de Carvajal
Directeur de la photographie : Thomas Mauch
Musique : Popol Vuh
Avec Klaus Kinki (Don Lope de Aguirre), Helena Rojo (Inez de Atienza), Ruy Guerra (Pedro de Ursua), Del Negro (Gaspar de Carvajal), Peter Berlin (Don Fernando de Guzman), Cecilia Rivera (Flores de Aguirre)
Durée : 1 h 33 min
Diffusion : dimanche 20 janvier, 20 h 45

Le film

Le contexte

Pour son cinquième long métrage, le réalisateur allemand Werner Herzog a choisi une histoire dont le point de départ lui a été donné par un livre d'enfants : les aventures d'un noble espagnol perdu en Amazonie lors de la conquête. S'il lui donne l'apparence d'une chronique réaliste tenue par un moine durant une expédition dans la forêt, la quasi-totalité du récit est une fiction entièrement écrite par Herzog. Mais l'essentiel d'Aguirre ne réside pas dans le scénario. Le cinéaste, cultivant un goût pour les expériences extrêmes, a filmé l'action sur les lieux mêmes où elle est censée se dérouler : sur les contreforts des Andes, puis au cœur de la forêt, sur le fleuve Urubamba. Le tournage se confond ainsi avec l'épopée des conquistadores et devient, sept semaines durant, une véritable aventure pleine de dangers, où les hasards (la rencontre avec le joueur de flûte indienne Hombrecito, la perte imprévue d'un canon) et les conflits (la mégalomanie du principal interprète Klaus Kinki a été à l'origine de la plupart d'entre eux) ont été intégrés à l'action. Le caractère de la chronique, du carnet de bord n'en prend ici que plus de vérité.

L'histoire

En 1560, une troupe de conquistadores espagnols descend de la montagne à la recherche de l'Eldorado. Mais l'équipée s'enlise dans les marais. Une plus petite expédition est alors constituée, placée sous la conduite de Pedro de Ursua et de son second, Lope de Aguirre, qui devra reconnaître l'aval du fleuve sur des radeaux. Aguirre, aventurier ambitieux et brutal, manœuvre habilement pour proposer à ses compagnons un nouveau chef, le falot Fernando de Guzman, promu solennellement « empereur du Pérou et de l'Eldorado ». La troupe dérive le long du fleuve, harcelé par des Indiens invisibles tapis dans la forêt. Bientôt, Guzman, devenu gênant, est retrouvé étranglé et Pedro de Ursua pendu dans la forêt. Seul demeure Aguirre, frappé de folie, qui entraîne tyranniquement sa fille, ses soldats et les esclaves indiens dans une errance sans fin. Décimés par la faim et les fièvres, ils sont guettés par la mort tandis qu'Aguirre, demeuré seul, poursuit sans trêve son défi impossible.

La démarche

De l'histoire à l'épopée

Étudiez le tout début du film : de quelle manière Aguirre se donne-t-il comme historiquement avéré ? Relevez les différentes notations réalistes qui soulignent cette véracité. À quels genres cinématographiques pourrait se rattacher Aguirre ? Qu'est-ce qui définit le film comme une épopée ? Analysez le personnage central d'Aguirre.

Aguirre se donne comme la relation d'un fait historique avéré. D'emblée, un carton préliminaire replace l'histoire dans son contexte historique et souligne avec la plus grande garantie d'exactitude que ce qui va suivre se rapporte à un document : le journal du moine Gaspar de Carvajal, tenu durant l'expédition. Une voix off vient ensuite relayer le préambule du carton et, plus tard, à plusieurs reprises, des scènes confirment la mise par écrit de décisions et affirment l'existence de documents historiques (délégation de l'expédition à Pedro de Ursua par Pizzaro, signée par ce dernier ; proclamation de la déchéance du roi d'Espagne et de la création de l'empire de l'Eldorado).
Or le récit repose sur une fausse véracité, l'histoire étant inventée, bien qu'elle s'inspire de faits similaires (des expéditions de conquistadores parties à la recherche de l'Eldorado), qu'elle s'appuie sur des référents historiques (gravures, tableaux du XVIe siècle, etc.) et que des notations fort réalistes soient soulignées comme à dessein, pour avérer le récit (la marque de signature, les armures qui rouillent, ça ne s'invente pas !).
Aguirre est donc une fiction. L'histoire repose sur un schéma dramatique aux contours assez traditionnels : un groupe d'hommes est plongé dans un environnement hostile. Se dressent devant eux de nombreux obstacles qu'ils devront surmonter : une nature luxuriante qui entrave la progression de l'expédition, un fleuve capricieux, des Indiens cannibales, la faim, la maladie. Aguirre pourrait ainsi se rattacher à des genres cinématographiques connus : le film de guerre, le western, le film d'aventures... En outre, les protagonistes accomplissent ici un trajet à la fois géographique et moral, qui se révèle une initiation émaillée de péripéties de plus en plus violentes.
Le film est ainsi proche de l'épopée. Transmis par un narrateur omniscient (la voix off qui relate le voyage, l'œil démiurgique et céleste qui ouvre le film et le clôt), le récit est centré sur un personnage : le héros, Aguirre, qui se place à la tête d'une communauté et accomplit un itinéraire qui le conduira à une apothéose personnelle (il s'investit d'une mission divine et devient « colère de Dieu »). Tandis que tous les autres personnages semblent éclipsés par sa force de caractère et ne sauraient supporter l'éclat de sa gloire, Aguirre présente des traits empruntés au soleil : il est comme lui puissant et invincible (il échappe ainsi aux flèches décochés par les Indiens) ; sa chevelure blonde et ses yeux bleus l'assimile enfin à un personnage plutôt apollinien. Épique, le film se révèle ainsi proche de l'esprit des récits de voyage des conquistadores et surtout des romans de chevalerie et des quêtes du Graal qui constituent l'essentiel de l'imaginaire de ces guerriers.

Une tragédie

Qu'est-ce qui renforce l'impression qu'Aguirre est une tragédie ? Étudiez chacun des personnages, outre Aguire lui-même et la manière dont il se définit. Ce dernier rappelle certains personnages tragiques : lesquels ? Resituez le film de Herzog dans son contexte allemand d'après-guerre, dégagez et justifiez les allusions au passé de l'Allemagne.

Le récit demeure empreint d'une tonalité toute tragique. Les conflits, les enjeux rappellent en effet les schémas de grands drames shakespeariens. Aguirre lui-même ne fait-t-il pas penser, par sa violence tyrannique, son machiavélisme et sa difformité, à un Richard III ? Quant aux autres personnages, chacun traduit une passion ou un type humain : Ursua incarne la fierté et l'idéal de la noblesse, Guzman l'avidité et la stupidité, Carvajal le fanatisme et la cupidité, Inez la piété et la compassion, Flores de Aguirre la pureté et l'innocence de l'enfant. Courtisans et sbires qui agissent pour le compte de l'un ou l'autre, bouffon (Perrucho) et chœur indien composent le reste d'une troupe tragique en représentation dans la forêt amazonienne. À l'annonce de son nom, lorsque Pizzaro notifie à l'expédition sa nouvelle mission, chacun est saisi en plan rapproché ou en plan américain dans une attitude qui le désigne dans sa fonction tragique.
Certes le film décrit les manœuvres qui conduisent un aventurier à se saisir du pouvoir, il en décrit les étapes, les tours machiavéliques, mais Aguirre est avant tout le récit d'un échec et surtout celui d'une révolte. Au-delà de l'échec d'une équipée de conquistadores dans sa recherche de l'Eldorado, c'est l'échec d'un homme qui a voulu se mesurer à Dieu, l'égaler dans sa soif de puissance et de pouvoir. Aguirre est, comme il le clame finalement, « le traître suprême ». Il en a en tout cas l'apparence : tout « solaire » qu'il apparaît, il est affecté de cette claudication et de ce mouvement qui le font se pencher sur le côté et marcher presque de travers, comme peuvent l'être les félons dans des rôles de théâtre outranciers. Mais ce n'est pas la cupidité qui le meut. Sa quête est celle d'un révolté. Il se rebelle contre Dieu, qu'il blasphème à l'instar d'un Don Juan, contre la couronne d'Espagne, contre l'idéal noble de Pedro de Ursua auquel il oppose une souveraine folie. Il apparaît ainsi comme un grandiose personnage faustien qui poursuit jusqu'au bout une chimère : à la fin du film, unique survivant sur le radeau à la dérive, il est un pur mythe, qui choisit le néant pour accomplir l'unique destin qu'il s'est assigné.
Tout au long du film, le récit linéaire, ordonné chronologiquement, classique dirions-nous, a cédé la place à l'emphase et au désordre baroque, le sublime d'une quête se transforme en un grotesque fiasco : les singes qui envahissent le radeau sont devenus les seuls sujets de cet empire grandiose auquel Aguirre a aspiré.
D'aucuns n'ont pas manqué, à la sortie du film, d'établir un parallèle entre la quête hallucinée du conquistador et celle du maître du IIIe Reich. Le passé nazi de la société était alors, il est vrai, une préoccupation majeure du jeune cinéma allemand. « Peut-on penser que le cinéaste et son interprète ont évoqué le passé de leur pays ? N'ont-ils pas reproduit plus ou moins consciemment, en Aguirre, le Führer Adolf Hitler qui avait coupé les ponts avec le Dieu juif de tendresse et d'espérance pour établir un dieu aryen de force et d'ordre impeccable ? Le Führer qui avait osé « trahir » - le courage du dépassement - la démocratie pour s'aventurer en terres nouvelles ? Le Führer qui avait entraîné l'ensemble de son peuple dans sa folie et sa mort, comme Aguirre le fait avec ses compagnons ? Aguirre est plus proche de nous qu'il paraît. » (Jean-François Six, Le Monde, février 1975.)

Le temps suspendu

Repérez les choix de mise en scène du réalisateur : comment s'y prend-il pour rendre vraisemblable cette histoire et lui donner un tour documentaire ? Analysez la temporalité du film et la manière dont celle-ci régit le cours du récit. Discernez et étudiez les moments où la réalité saisie objectivement laisse la place aux visions subjectives et rêvées. Dans le mouvement même du film, repérez les figures et motifs récurrents et analysez leur symbolisme dans le cadre du film.

Soutenu par un schéma dramatique théâtral, Aguirre est cependant marqué, dans sa mise en scène, par un refus de la théâtralisation. Werner Herzog a choisi de filmer les faits comme s'il s'agissait d'un reportage, ce qui renforce l'impression de récit vécu. La caméra portée suit donc l'action en cours, la saisit souvent lorsqu'elle a déjà commencé, comme si elle n'avait pu la prévoir et l'anticiper. Les visages des membres de l'expédition sont surpris et scrutés en de longs plans-séquences ; certains des acteurs s'autorisent même à regarder la caméra. Nous sommes là dans l'imitation de ces reportages de guerre tels qu'ils étaient faits au moment de la guerre du Vietnam, presque contemporaine du film.
De ce côté documentariste, il en résulte une impression de lenteur, de dilatation du temps. Les faits les plus anodins, les moins significatifs sont captés. Lors des moments les plus forts, Werner Herzog gomme toute dramatisation de l'action, refuse de souligner celle-ci par un montage serré ou une musique propre à créer un suspense.
De la même manière, la relation que la voix off fait du périple demeure objective, sans passion, pleine de distanciation.
La nature est un personnage à part entière, à échelle inhumaine, qui engloutit peu à peu toute l'expédition et absorbe toute action, la vide de son énergie. À la fin du film, épuisés par la maladie et les privations, les conquistadores agissent de moins en moins. Le film se révèle alors un rêve extatique que souligne une musique répétitive et céleste. Dans ces conditions, qu'est-ce qui est de l'ordre de la réalité et de l'ordre de l'hallucination ? Une flèche fichée dans le corps du soldat perd de sa réalité, tandis qu'un bateau au sommet d'un arbre n'est peut-être pas l'objet de la vision d'un fou. Le spectateur est contraint à imaginer, comme ne cessent de le faire ces aventuriers en quête d'un improbable Eldorado. Il comble les ellipses, toujours plus nombreuses, par l'illusion que les choses se sont ainsi déroulées.
Le mouvement général du film, perçu comme une lente descente aux Enfers, va donc vers un ralentissement du temps, vers un engourdissement des actions. Les repères, géographiques, mentaux, moraux, s'estompent. À la fin, l'expédition ne sait plus quelle orientation prendre, quel sens avoir : le récit n'a plus qu'à se clore sur lui-même, et le radeau à tourner en rond. La figure du cercle est d'ailleurs un motif omniprésent dans Aguirre. Présent dans la figure du soleil, dans la ronde des chenilles, dans le mouvement de la caméra autour de l'expédition et dans la mise en boucle de la musique, le cercle symbolise l'achèvement du destin, l'éternel recommencement, en même temps que l'enfermement.
Seul à vouloir briser cette circularité d'un mouvement clos sur lui-même et à se libérer du fatum, le personnage d'Aguirre demeure seul, debout sur son radeau, et oppose au cercle la dérisoire verticalité d'un corps pourtant déséquilibré. Le dernier plan, saisi par une caméra qui, depuis un hélicoptère, tourne autour du radeau ivre, laisse Aguirre halluciné, inexorablement prisonnier de ses rêves.

Le document

Être en prise avec le réel

Werner Herzog évoque le tournage d'Aguirre.

C'est un film où beaucoup d'éléments ont été imaginés ou « déplacés » de leur contexte. Il en ressort peut-être une réalité historique, mais ce n'était pas mon propos. Comme toujours, le sujet était ailleurs : l'extase du héros, des images comme celle du cheval dans la forêt, etc. C'était un tournage difficile, très long, très inconfortable pour les acteurs. La maladie, les problèmes avec les acteurs principaux (Kinski surtout). Mais je ne veux pas faire de reproche à Klaus Kinski ; il est un grand professionnel. Son travail ici est remarquable en tous points. Techniquement, j'ai réussi à obtenir ce que je désirais de mes techniciens. J'aime que la prise de vues ne soit pas gênée par des considérations esthétisantes de « cadre structuré ». Pour moi, la caméra doit être dans l'action, au milieu de la foule ou des rapides d'une rivière. Il faut saisir le réel, être en prise avec lui.

Aguirre est aussi un film sur la rébellion.
Oui, c'est ce destin-là : il se rebelle contre la couronne d'Espagne, contre Dieu.

N'est-ce pas aussi un film sur Kinski ?
Ce n'est pas faux, cette remarque. Il avait des qualités personnelles qui le rendaient parfait pour le rôle. Il a accepté de le tenir pour un cachet très faible par rapport à ce qu'il demande pour n'importe quel western italien. La perfection qu'il atteint est totale et je pense que toute sa vie est dans ce film. Cependant, je pense que ce film n'est pas vraiment le récit d'événements et le portrait des personnages. À tous les niveaux, c'est un film sur ce qu'il y a derrière les paysages, les visages, les situations et les mots. Vous remarquerez que je ne m'attarde jamais sur la passion du pouvoir, l'inceste, le machiavélisme, mais sur des images, des « flashes ». C'est comme un délire. Le décor vit de plus en plus et éclate en images qu'on ne sait identifier comme logiques ou non. Je ne sais pas si le public va voir ce processus. Je l'espère. Enfin, j'ai inventé le moine et presque tout, mais le film est réel : nous l'avons tourné au Pérou, avec des dangers réels. C'est un paradoxe intéressant.

Entretien avec Werner Herzog, Écran, n° 35, avril 1975.

La bibliothèque

« Aguirre, la colère de Dieu », Avant-scène cinéma, n° 210, 1978. Le découpage du film de Herzog.
HERZOG Werner, Sur le chemin des glaces, Payot, coll. « Petite bibliothèque Payot. Voyageurs », 1996. Le carnet de route tenu par le cinéaste lorsqu'il entreprit de se rendre à pied de Munich à Paris au chevet de son amie Lotte Eisner, malade.
CASTELLS Ricard, CAVA Felipe Hernandez, Lope de Aguirre, Fréon, coll. « Amphigouri », 1999.
VAZQUEZ Francisco, Relation du voyage et de la rébellion d'Aguirre : d'après le manuscrit de Francisco Vasquez, J. Million, coll. « Orbita », 1989. Deux récits de la rébellion du conquistador contre le roi d'Espagne, sensiblement différents toutefois de l'histoire du film.
WERNER Herzog, Ennemis intimes, DVD et VHS, Arte vidéo, 1999. Le récit de la collaboration, sur plusieurs films, entre Klaus Kinski et Werner Herzog.

Loïc Joffredo, professeur d'histoire (CNDP).