Les Enchaînés
 
Notorious

D.R. 
 
 
Un film d'Alfred Hitchcock (1946, noir et blanc, VOSTF)


Scénario : Ben Hecht et Alfred Hitchcock
Directeur de la photographie : Ted Tetzlaff
Montage : Theron Warth
Musique : Roy Webb, Constantin Bakaleinikoff
Production : RKO
Avec Cary Grant (Devlin), Ingrid Bergman (Alicia Huberman), Claude Rains (Alexander Sebastian), Louis Calhern (Paul Prescott), Leopoldine Konstantin (Anna Sebastian).
Durée : 1 h 41 min
Diffusion : lundi 11 février, 20 h 45 
Le film
La production
C'est le producteur David O. Selznik qui, en 1944, a proposé à Hitchcock une nouvelle intitulée The Song Of The Dragon : l'histoire d'une jeune actrice qui accepte de séduire un espion allemand pour les services secrets américains. Mais elle tombe amoureuse d'un jeune homme de bonne famille. La mère du jeune homme, en apprenant toute l'histoire, accueille finalement la jeune fille à bras ouverts et éteint ses scrupules.
Hitchcock et Ben Hecht, le scénariste du film, modifient bien sûr considérablement l'histoire. Mais Selznik ne croit pas une seconde à leur projet et décide de tout revendre à la RKO, scénario, réalisateur, ainsi que les deux interprètes principaux. L'idée de l'uranium caché dans des bouteilles semblait complètement invraisemblable au producteur. En 1944, les travaux sur la bombe atomique étaient très peu connus : Hitchcock a même été suivi trois mois par le FBI, tant sa curiosité pouvait sembler suspecte. Le tournage a eu lieu entre octobre 1945 et janvier 1946 ; quelques scènes ont été retournées en avril 1946. Selznik a placé trop d'importance dans ce que Hitchcock appelle le « MacGuffin » du film (l'uranium n'est qu'un prétexte d'arrière-plan pour l'action), et il s'est privé d'un très beau succès, à la fois économique et artistique.
L'histoire
Au lendemain de la guerre, John Huberman, un nazi installé aux États-Unis, est condamné pour haute trahison. Sa fille, Alicia Huberman (Ingrid Bergman), mène une vie licencieuse et accuse un certain penchant pour l'alcool. Elle est contactée par Devlin (Cary Grant), un agent du gouvernement : la sachant opposée à son père, il lui demande de l'accompagner en mission au Brésil. Alicia finit par accepter. Devlin et Alicia tombent amoureux l'un de l'autre, mais la mission d'Alicia les éloigne : elle est chargée de séduire Sebastian (Claude Rains), un nazi autrefois amoureux d'elle qui l'épouse enfin. Alicia et Devlin découvrent, dans la cave de Sebastian, du minerai d'uranium caché dans des bouteilles de vin. Sebastian comprend qu'il a été piégé par Alicia et l'empoisonne lentement avec l'aide de sa mère. Alicia est sauvée in extremis par Devlin, et tous d'eux abandonnent Sebastian à une mort certaine.
La démarche
Le suspense
Montrez l'utilisation constante du procédé. Quels sont les éléments à partir desquels le suspense se met en place ? Montrez la cohérence symbolique de ces éléments. Quels sont les procédés cinématographiques qui l'appuient ?
Le recours au suspense
Hitchcock préfère le suspense à la surprise, car il renforce l'attention et la participation du spectateur en introduisant une tension dramatique. Le spectateur est en effet toujours averti du danger ou de l'imminence d'un événement, et le plus souvent, il l'est avant les personnages. Si l'on considère l'ensemble du film, le suspense joue bien sûr dans l'intrigue d'espionnage : le spectateur connaît les risques encourus par Alicia. Mais le suspense joue également dans l'intrigue sentimentale, car le spectateur sait que Devlin et Alicia sont amoureux l'un de l'autre, et il attend de les voir se réconcilier. Hitchcock renforce ce climat général en construisant certaines séquences autour d'un élément de suspense plus particulier : le vol de la clef de la cave, le champagne qui risque de manquer, ou encore la tasse de café empoisonné...
Un réseau symbolique
Les différents éléments de suspense forment un réseau symbolique cohérent qui s'ordonne autour des couples boire/ne pas boire et ouvrir/fermer. Il est en effet sans cesse question de boisson : whisky, verre d'aspirine servi à Alicia par Devlin, bouteille de champagne (égarée par Devlin ou qui risque de manquer pendant la réception), bouteille de vin cachant de l'uranium, café empoisonné. L'ouverture ou non des portes introduit également le danger : le film débute sur l'ouverture de celles du tribunal et s'achève sur la fermeture de la porte de la maison de Sebastian. Les Enchaînés jouent souvent sur l'idée de secret caché derrière la porte : les portes sont fermées à clef, et les clefs jalousement gardées. Ouvrir la porte enfin, c'est violer une intimité : Devlin rencontre Alicia sans lui dire immédiatement qui il est et ce qu'il attend d'elle (Alicia le prend pour un party crusher, c'est-à-dire quelqu'un qui s'invite dans une soirée). Alicia va en faire de même : elle viole l'intimité de la demeure de Sebastian, et se fait violence en acceptant que Sebastian connaisse son intimité. En ouvrant les portes, Alicia (Alice ?) passe de l'autre côté du miroir : la « dépravée » devient agent secret.
Les gros plans
À cette cohérence symbolique correspond une cohérence cinématographique dans le recours constant au gros plan : Hitchcock parvient ainsi à rendre essentiels et dangereux des objets en eux-mêmes insignifiants (une serrure, une clef, une bouteille, une caisse de champagne, une tasse...). Les Enchaînés construisent peu à peu une esthétique et une dramatique du détail : la caméra balaye les fausses apparences du plan d'ensemble pour aller jusqu'au gros plan et voir dans le détail le vrai lieu du drame. C'est ainsi qu'un mouvement de caméra vertigineux, au début de la séquence de la réception, s'achève sur un gros plan de la clef cachée dans la main d'Alicia. De manière parallèle, la séquence de la tasse de café débute par un plan d'ensemble du salon qui se resserre peu à peu sur la tasse de café empoisonné.
L'ambivalence
Montrez à quel point le film joue sur l'ambivalence, aussi bien dans les personnages que dans les dialogues. Quelles en sont les différentes figures ? Comment se manifeste-t-elle à l'image ?
L'ambivalence morale
Loin de tomber dans un manichéisme simpliste (les bons et le bien d'un côté, les méchants et le mal de l'autre), le film ne cesse de jouer sur l'ambivalence : certes Les Enchaînés sont résolument antinazis et un personnage secondaire comme Éric semble bien terrifiant. Reste que les « bons » agents américains s'avèrent être des hommes sans scrupules et souvent méprisants à l'égard d'Alicia. L'ambivalence se lit surtout dans les personnages principaux. Alicia, tout d'abord, est notorious, de triste réputation : elle est en effet présentée comme une jeune femme dépravée et souvent méprisée. Mais elle est surtout une victime sacrificielle, une amoureuse éperdue et un agent très courageux. Devlin est un agent séduisant, courageux et un homme amoureux d'Alicia ; mais c'est un amoureux lâche et un homme engoncé dans des certitudes morales pour le moins pitoyables. Sebastian, enfin, est certes un nazi dangereux, mais l'homme frappe par sa faiblesse : sa petite taille, son regard d'homme perdu devant la beauté d'Alicia et ses allures d'enfant tyrannisé par une mère possessive et jalouse permettent de comprendre ces mots d'Hitchcock : « Rains est sympathique car il est la victime de sa conscience, et on a toujours de la sympathie pour une victime, quelle que soit sa folie. Je pense par ailleurs que l'amour de Rains pour Bergman est plus fort que celui de Grant » (Interview, septembre 1974).
L'ambivalence sexuelle
Le film joue en effet sur la confusion des genres : la mère de Sebastian apparaît cheveux tirés en arrière lorsque son fils vient la réveiller pour lui apprendre qu'il a été piégé par Alicia. Son allure, sa façon de prendre et d'allumer sa cigarette, et sa sécheresse, la font soudain apparaître comme un homme. De manière parallèle, Alicia porte un costume très masculin lorsque, à cheval, elle entame sa mission. On pourrait encore observer un certain renversement des rôles (par rapport au cliché courant) lorsque Alicia rencontre Devlin : c'est en effet l'homme qui apparaît ici comme l'objet du désir convoité par la femme. Enfin, cette inversion des rôles peut se lire dans les rapports étranges du trio Sebastian/sa mère/Alicia. Alicia épouse Sebastian, mais elle apparaît souvent comme sa maîtresse, tant la mère fait figure d'épouse légitime : on a l'impression d'assister à la dispute d'un vieux couple lorsque (à l'hippodrome) la mère reproche à Sebastian de ne pas s'intéresser à elle et de préférer observer Alicia.
L'ambivalence du discours
Le film joue beaucoup sur les faux discours, l'ironie et l'understatement, notamment dans le discours amoureux (pour éviter la censure ?). Devlin et Alicia semblent exceller en ce domaine dans leur façon de s'avouer aussi bien leur amour que leur mépris et leur déception. Dans le fameux long plan-séquence du baiser, il n'est ainsi question que de leur repas : « I've got a chiken in the ice-box. » dit Alicia en embrassant Devlin. Autre exemple : lorsque Devlin apprend qu'Alicia a couché avec Sebastian, il se contente de répliquer : « Pretty fast work. » (traduit par « service express »).
La lumière et les valeurs
Cette ambivalence générale se donne encore à voir dans le jeu sur la lumière et les valeurs du noir et blanc de la photographie. Les personnages passent ainsi de l'ombre à la lumière : Devlin, par exemple, apparaît d'abord de dos et à contre-jour : on ne voit que le dessin de sa nuque lorsque Alicia le rencontre chez elle. Le jeu sur les valeurs apparaît encore dans les décors (le sol du hall de la maison de Sebastian ressemble à un grand échiquier) et dans les costumes : ainsi les rayures portées par Alicia au début du film, ses costumes à dominante claire avant qu'elle ne devienne la maîtresse et la femme de Sebastian, ses costumes à dominante noire (elle semble endeuillée) par la suite. Ce jeu sur les valeurs est parfois ironique. Les robes blanches de la mère (lors de sa première apparition et lors de la séquence de la tasse de café) sont en effet aussi « fausses » que son apparence de respectabilité : elles masquent un véritable tyran.
Désir et devoir
Montrez le conflit entre désir et devoir, mis en œuvre dans le film. Comment caractériser ici le devoir ? Quelles sont les différentes figures de l'obéissance et de la désobéissance ? Montrez enfin l'aspect possessif que prend le désir dans le film.
La complexité du devoir
Le suspense amoureux et la relation Devlin/Alicia jouent beaucoup de la tension classique entre le désir et le devoir - devoir qui est suggéré ici par le motif de la mission (assignement). Le devoir est envisagé non seulement comme ce qui vient contrecarrer le désir (pour les deux personnages principaux), mais même comme un élément profondément douloureux et tendancieux. Il prend ainsi une connotation particulièrement complexe, notamment pour Alicia : c'est à la fois une réhabilitation, une salissure et un obstacle à sa relation avec Devlin. Alicia doit, par devoir, à la fois simuler le désir (avec Sebastian) et contrecarrer son désir (pour Devlin). Cette complexité rejoint l'ambivalence morale évoquée plus haut ; quant à ceux qui dictent le devoir (Prescott et les autres agents américains), ils sont à la fois sympathiques et sans scrupules.
La désobéissance
Alicia, Devlin et Sebastian sont tous trois soumis au problème de la désobéissance. Ils apparaissent comme des enfants soumis à une autorité parentale qui leur dicte leur devoir. Alicia est celle qui s'est opposée et a désobéi à son père nazi ; mais elle va obéir à son « nouveau père », Prescott, en suivant ses ordres. Devlin est lui aussi soumis à l'autorité de Prescott, et il subit cette autorité sans véritablement oser s'en défaire. Seul Sebastian ose s'opposer à l'autorité maternelle en épousant Alicia sans le consentement de sa mère tyrannique.
Le désir possessif
Le désir prend souvent une forme possessive : l'amour pour Alicia, tant chez Devlin que chez Sebastian, s'accompagne d'une volonté d'enfermement. Le foulard enroulé par Devlin autour de la taille d'Alicia peut symboliser cet aspect possessif. Aimer, c'est encore embrasser, ceindre de ses bras : la caméra insiste sur l'enlacement de Devlin et Alicia lors de la séquence du baiser, et tourne autour des deux amants enlacés lorsque Devlin vient chercher Alicia dans sa chambre. De même, Sebastian, jaloux et inquiet, ne cesse de tourner et de rôder autour de Devlin et Alicia lors de la séquence de la réception. Enfin, le conflit entre désir et devoir peut encore se lire dans le conflit symbolique entre ce foulard noué par Devlin autour de la taille d'Alicia, et le collier que Prescott attache au cou d'Alicia avant qu'elle ne parte en mission.
La séquence
Le suspense de la tasse de café
Cette séquence permet de mettre en évidence les principes du suspense hitchcockien. Elle est en outre tout à fait représentative de cette esthétique du détail et du gros plan évoquée plus haut : Hitchcock construit le suspense à partir d'un élément en soi dérisoire - une tasse de café - qui prend ici une place essentielle, tant par l'espace qu'elle remplit (gros plan) que par son rôle véritable (cette tasse devient l'arme du crime ).
Plan 1 : la mise en place des éléments du suspense

[1a]
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La séquence commence par un plan d'ensemble du salon ; il est construit selon une disposition triangulaire (plan 1a) : Alicia, malade, vêtue de noir fait face à ceux que le spectateur sait être ses meurtriers : Sebastian et sa mère. Au milieu de ce triangle, on peut déjà voir « l'arme du crime » : la cafetière contenant le poison. Le Dr. Anderson, unique innocent de cette scène, est seul debout : il conseille à Alicia de se rendre à l'hôpital.

[1b]
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La caméra suit d'abord le mouvement amorcé par le Dr. Anderson, avant de suivre celui de la mère qui sert une tasse de café : ce déplacement s'accompagne d'un zoom sur la tasse de café servie et portée par la mère jusqu'à un guéridon à côté d'Alicia (plan 1b). Ce rétrécissement du champ et ce gros plan sur la tasse de café concentrent la situation, délimitent le suspense et définissent l'enjeu de la scène : le spectateur sait que le café est empoisonné. Le mouvement de caméra s'achève sur un gros plan d'Alicia : l'enjeu de la scène est d'autant plus fort que le personnage ignore visiblement le risque encouru. Ce premier plan pose donc tous les éléments du suspense : arme du crime et position de chacun (victime ignorante, meurtriers, innocent). La question est claire : Alicia va-t-elle réaliser le danger qui la menace ?

Plans 2 à 8 : la menace et l'information

[3]
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La répétition du plan 3 (= 5 = 7) place ce passage sous le signe de la menace : on y voit Alicia et le Dr. Anderson discuter innocemment à l'arrière-plan, tandis qu'au premier plan apparaît la tasse de café qui semble énorme et disproportionnée : cette disproportion dans la taille correspond à sa fonction véritable dans la situation et le suspense. Les dialogues constituent une sorte de faux contrepoint ironique : on évoque « innocemment » la maladie d'Alicia, alors même qu'elle risque, sans le savoir, de boire le poison qui est à la source de cette maladie. Ce passage lance en outre la conversation, qui va s'avérer essentielle, sur le voyage du Dr. Anderson dans la chaîne montagneuse des Aymores. Cette conversation inquiète Sebastian qui coupe autoritairement le Dr. Anderson : à cette coupure dans la conversation correspond la coupe entre les plans 7 et 8.

Plans 9 à 15 : l'innocence piégée, un drame en sourdine

[11]
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Le découpage explicite et renforce le drame. Alicia saisit d'abord sa tasse de café sur le guéridon (9, plan moyen). Le petit sourire sadique de Sebastian (plan 10) indique son contentement. Alicia boit ensuite son café  : le gros plan (11) souligne l'importance de cet acte. Le plan 12 sur la mère qui la regarde boire accentue cette importance.
[13]
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Le plan 13 reprend le plan moyen de 9 : on voit Alicia reposer la tasse de café. Un drame s'est passé entre les plans 9 et 13 (identiques), sans qu'Alicia et le Dr. Anderson se soient rendu compte de quoi que ce soit. Au cours de ce même plan, le Dr. Anderson livre une information capitale (le lieu précis où il se rend) encore une fois Sebastian coupe brutalement le Dr. Anderson (coupe entre les plans 13 et 14).
[15]
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Le gros plan d'Alicia (15 = 11) traduit sa surprise devant cette réaction étrange de son mari, et annonce sa prise de conscience.

Plans 16 à 19 : l'erreur

[17]
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Avec le plan 16, on retrouve le plan moyen précédent (= 9 = 13), pour une action similaire : cette fois-ci, c'est Anderson qui saisit une tasse de café sur le guéridon. Le gros plan suivant (17) sur la tasse de café insiste sur ce geste qui s'avère être une erreur  : il prend la tasse d'Alicia.
[18]
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Dans le plan général suivant (18), on assiste encore à une réaction étrange et disproportionnée de Sebastian, cette fois-ci redoublée par celle de sa mère.
La reprise du gros plan d'Alicia (19 = 15) répète la situation du plan 15 : Alicia est surprise par cette réaction étrange.

Plans 20 à 28 : la prise de conscience

[20]
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C'est par un angle nouveau que s'ouvre cette partie : un plan général en plongée (20) nous montre Alicia assise dans son fauteuil, tandis que le Dr. Anderson repose la tasse à côté d'elle. Le surgissement de cet angle nouveau et l'aspect très dramatique du cadrage en plongée marquent la soudaine prise de conscience, par Alicia, du drame qu'elle est en train de vivre
[24]
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Le plan suivant revient en effet au gros plan qui précédait (21 = 19 = 15) : Alicia tourne lentement son regard, jusque-là dirigé vers Sebastian, vers la droite. Une musique dramatique accompagne ce mouvement. Le gros plan suivant (22) révèle ce qu'elle regarde : la tasse de café. On revient au gros plan d'Alicia (23 = 21 =19...) : son regard repart de la tasse de café et entame un mouvement vers la gauche qui s'arrête devant elle. On découvre son point de vue dans le plan 24 : le zoom avant sur la mère dramatise le regard d'Alicia. On comprend par ce zoom qu'elle a soudain percé à jour les intentions de la mère.
[26]
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Les plans 25 et 26 reproduisent le même schéma : le regard d'Alicia (25 = 23...) continue son mouvement vers la gauche pour se tourner vers Sebastian. Le zoom avant sur Sebastian (26) révèle la soudaine prise de conscience par Alicia de la réalité de la situation : son mari (comme sa belle-mère) est en train de l'empoisonner. De manière générale, le mouvement circulaire du regard d'Alicia donne une impression de piège (elle est encerclée), tandis que les effets de zoom, accompagnés et renforcés par la musique, dramatisent un peu plus la situation et la compréhension du danger. On peut remarquer que le personnage du Dr. Anderson disparaît ici de l'image (c'est le seul personnage qui demeure ignorant du drame qui se joue). Mais il reste présent, comme en arrière-plan, sur la bande-son. Lui aussi est, à sa manière, une pièce du piège qui se referme autour d'Alicia : on l'entend en effet accepter l'idée selon laquelle Alicia n'aurait pas besoin d'aller à l'hôpital.
[27]
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Le plan 27 (= 25) accentue cette sensation de piège : Alicia jette son visage vers l'arrière, comme acculée : elle se sent mal, voudrait crier, pleurer, mais ne le peut pas.
[28]
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Le plan 28 (= 20) achève cette prise de conscience : on retrouve en effet l'angle 20 (en plongée) qui l'a ouverte. Alicia se lève péniblement, tandis que la caméra se rapproche de son visage jusqu'au gros plan : le spectateur est encore une fois comme guidé vers le lieu du drame : ici, l'esprit d'Alicia. Parallèlement, la musique, dorénavant au premier plan sur la bande-son, se suspend en un son strident.

Le thème
La maîtrise au cinéma
Au sein des disciplines artistiques, le travail cinématographique présente une double particularité : ce travail nécessite plusieurs étapes (production, écriture, tournage, montage), lesquelles impliquent de nombreuses personnes dont les compétences respectives déterminent le résultat final. La notion d'auteur y est donc problématique : on a certes coutume, en France en tous cas, de considérer le réalisateur comme l'auteur de son film. Mais un dessinateur ou un écrivain agissent seuls et sur toute la durée du processus de travail, alors que le réalisateur travaille en collaboration, et parfois sur une part seulement du processus de travail.
Le cinéma dit « d'auteur » est celui au sein duquel le réalisateur suit et contrôle, dans toute sa continuité, le processus de travail. Comment comprendre ce contrôle, cette maîtrise ? On peut d'abord remarquer que les grands auteurs occupent souvent plusieurs postes stratégiques : Chaplin était scénariste, réalisateur, interprète et auteur de la musique de ses films ; Kubrick pouvait être producteur, scénariste, réalisateur, tout en s'occupant de très près de la photographie de ses films. L'auteur devient ainsi une sorte de génie tout puissant au talent protéiforme. La maîtrise se lirait encore dans la capacité visionnaire de l'auteur : un film ne serait que la transcription sur pellicule d'une suite d'images préalablement imaginées dans l'esprit de l'auteur.
Dans cette perspective, Hitchcock serait l'incarnation même de l'auteur cinématographique : il intervient dans l'écriture, au montage, effectue une grande part du travail de production artistique, dessine parfois des décors, et sur Les Enchaînés, il était le producteur officieux du film. Il a en outre toujours mis en avant son talent de visionnaire : « Pour moi un film est terminé à quatre-vingt dix-neuf pour cent quand il est écrit. Parfois, je préférerais ne pas avoir à le tourner. Vous imaginez le film et après cela tout dégringole. Les acteurs auxquels vous avez pensé ne sont pas libres, vous ne pouvez pas avoir la bonne distribution. Je rêve d'une machine IBM dans laquelle je mettrais le scénario d'un côté et le film apparaîtrait de l'autre côté, terminé et en couleurs. »
Mais cette compréhension de la maîtrise et du génie masque la réalité du travail du cinéaste. Comme le montre un récent ouvrage de Bill Krohn Alfred Hitchcock au travail (voir la bibliothèque), le tournage est loin d'être une étape anecdotique pour Hitchcock : sur Les Enchaînés par exemple, c'est au cours du tournage que Hitchcock a mis en place sa grammaire, essentielle, du détail et du gros plan. C'est donc en étant confronté, à chaque étape, à la réalité du processus de travail que le réalisateur invente et construit son film. C'est dire que la maîtrise, loin de reposer uniquement sur une imagination toute puissante, réside bien plutôt dans cette capacité à enrichir et préciser le projet au cours de sa réalisation ; à rebondir sur les événements des différentes étapes de travail pour définir ce qui a été préalablement imaginé.
Hitchcock est donc bien un maître et un auteur, mais peut-être pas au sens où lui-même aimait à se présenter : c'est sa capacité d'invention et de maîtrise, tout au long de la réalité du processus de travail, qui fait de lui un auteur à part entière. Et de ce point de vue, la maîtrise cinématographique ne diffère pas fondamentalement des autres disciplines artistique : Picasso affirmait ainsi ne concevoir son dessin qu'au fur et à mesure des possibilités que son crayon lui suggérait en glissant sur le papier.
Le document
Dans ce texte, Hitchcock précise la distinction entre suspense et terreur (liée à la surprise), et explicite sa préférence pour le suspense.

La peur au cinéma est mon domaine de prédilection et j'ai, peut-être de manière dogmatique mais je crois avec raison, distingué deux catégories de peur filmique : la terreur (terror) et le suspense. La différence est comparable à celle qui existe entre un V1 et un V2.
La distinction sera claire à quiconque a expérimenté ces deux types d'attaque. Le V1 avait un bruit de moteur de hors-bord, et son vrombissement dans l'air permettait d'indiquer son arrivée imminente. Quand le moteur s'arrêtait, la bombe amorçait sa descente pour bientôt exploser. Entre l'instant où l'on commençait à entendre le bruit du moteur et l'explosion finale, il y avait un moment de suspense. Le V2, par contre, était silencieux jusqu'à l'explosion. Quiconque a entendu l'explosion d'un V2 et survécu a connu un moment de terreur.
Un autre exemple, qui correspond à une expérience plus courante, devrait permettre de clarifier la distinction. En marchant dans une rue déserte et peu éclairée, tard dans la nuit, notre esprit peut nous jouer de drôles de tours. Le silence, la solitude et l'obscurité installent le décor de la peur.
Soudain une forme sombre passe brusquement devant le promeneur solitaire. Terreur. Que ce fût une branche qui s'agitait, un journal soulevé par le vent ou simplement une ombre étrange importe peu. Quoi que ce fût, cela a engendré un moment de terreur.
Le même promeneur, dans la même rue sombre, a beau être peu enclin à la peur, le bruit de pas se rapprochant derrière ce flâneur tardif est source de curiosité, puis d'inquiétude, puis de peur. Lorsque le promeneur s'arrête, on n'entend plus le bruit des pas. Lorsqu'il marche plus rapidement, le tempo des bruits venant de la nuit s'accélère. Suspense. L'écho de ses propres pas ? Sans doute. Mais, c'est du suspense.
À l'écran, la terreur est produite par surprise ; le suspense, par avertissement.
[...] Il est donc évident que la terreur et le suspense ne peuvent coexister. [...] Cela pose un gros problème au réalisateur et au scénariste d'un film. Faut-il diminuer la terreur pour augmenter le suspense  ; ou faut-il éliminer le suspense au profit d'une surprise totale et d'une terreur aussi grande pour le spectateur que pour les personnages ?
Le dilemme entre terreur et suspense est normalement résolu par compromis. Il y a plusieurs situations dans un film ; la pratique courante, qui est je crois la meilleure, consiste à faire fonctionner la plupart des situations sur le suspense, et un petit nombre d'entre elles sur la terreur. En vérité, le suspense est plus appréciable que la terreur, parce qu'il permet une expérience durable qui atteint un pic, comme un crescendo ; alors que la terreur, pour être vraiment efficace, doit venir tout entière d'un coup, comme un éclair, et il est donc plus difficile de la savourer.
« The enjoyment of fear », Hitchcock on Hitchcock, Selected writings and interviews by Sidney Gottlieb, University of California Press, 1955, traduction de Benjamin Delmotte.
La bibliothèque
BRION Patrick, Hitchcock : biographie, filmographie tout en images, analyse critique, La Martinière, 2000.
Un ouvrage utile pour toutes les informations qu'il délivre sur la filmographie de Hitchcock.
DOUCHET Jean, Hitchcock, L'Herne, 1985.
Une analyse critique profonde et précise de l'univers du cinéaste.
Hitchcock on Hitchcock, Selected Writings and Interviews by Sidney Gottlieb, University of California Press, 1955.
Pour ceux qui lisent l'anglais, un très beau choix de textes dans lesquels Hitchcock explicite sa conception du cinéma.
KROHN Bill, Alfred Hitchcock au travail, Cahiers du Cinéma, 1999.
Une analyse qui se fonde sur les archives du cinéaste, et qui permet de remettre en question le mythe du visionnaire qu'il a lui-même contribué à instaurer.
TRUFFAUT François, Hitchcock, Gallimard, 1993.
Un livre d'entretiens, essentiel et passionnant, pour comprendre aussi bien les deux cinéastes que le cinéma en général.

Benjamin Delmotte, lecteur de scénarios.




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