Les Fantômes du chapelier
 

Film français de Claude Chabrol (1981).

Scénario : Claude Chabrol, d'après un roman de Georges Simenon
Directeur de la photographie : Jean Rabier
Musique : Matthieu Chabrol
Montage : Monique Fardoulis
Avec Michel Serrault (Léon Labbé), Charles Aznavour (M. Kachoudas), Monique Chaumette (Mme Labbé), Aurore Clément (Berthe), François Cluzet (Jeantet).
Production : Horizons, SFPC et Antenne 2
Durée TV : 2 h
 
jeudi 8 mai, 20 h 45
Rediffusions : dans la nuit du mercredi 14 au jeudi 15 mai, 0 h 40 ;
dans la nuit du mardi 20 au mercredi 21 mai, 0 h 50
 

Le film
L'histoire
Léon Labbé, un bourgeois de Concarneau, tient une boutique de chapeaux en face d'un tailleur d'origine arménienne, Kachoudas. Ce dernier suit le chapelier dans ses pérégrinations et finit par se rendre compte qu'il est l'étrangleur de vieilles femmes qui sévit dans la région depuis quelque temps. Kachoudas renonce à le dénoncer et tombe malade. Labbé finit par lui avouer la raison de ses crimes : il a assassiné sa femme et, pour cacher son crime, il lui faut éliminer toutes les amies de son épouse, car celles-ci entendaient lui rendre visite pour son prochain anniversaire. Kachoudas meurt et Labbé croit avoir achevé sa série de crimes lorsqu'il apprend la mort de la dernière amie de sa femme. Mais Labbé est toujours agité par des pulsions de mort.
La production
Le film sort en 1982, mais Chabrol envisage d'adapter le roman de Simenon (paru en 1949) dès les années 1960. Il veut alors confier le rôle à Charles Boyer, qui donne d'ailleurs son accord, mais le film ne peut pas se faire. Lorsque le cinéaste reprend son projet, il dit avoir eu du mal à écrire l'adaptation, jusqu'à ce qu'il ait l'idée de confier le rôle principal à Michel Serrault. L'adaptation est fidèle à peu de choses près : Chabrol enlève un personnage, élimine l'épisode consacré au passé du héros et déplace l'intrigue en Bretagne (les extérieurs sont tournés à Concarneau et à Quimper). Le film a reçu un accueil critique assez mitigé : on a notamment reproché à Chabrol de bâcler certaines séquences et de laisser son acteur principal « en faire trop ». Mais d'autres critiques ont été plus élogieux et ont mis en avant aussi bien la prestation de Charles Aznavour que l'humour noir ou l'atmosphère étouffante et sombre du film. Le film a d'ailleurs connu un certain succès commercial (près de 160 000 entrées en France en fin d'exclusivité).
La démarche
Un étrange film policier
Montrer en quoi le film prend les apparences d'un film policier : montrer comment est construit le suspense et relever les différents clins d'œil cinématographiques que l'on peut voir à l'œuvre dans le film. Montrer en quoi, malgré ces apparences, le film ne se laisse pas ramener à la figure du film policier classique. Quels sont les éléments qui détournent plutôt le film vers l'analyse sociologique ou psychologique ?
 
Les codes du film policier
Le spectateur est très rapidement informé qu'un étrangleur sévit dans la ville et le film joue beaucoup sur les codes du cinéma policier pour créer une atmosphère de suspense : on retrouve ainsi le motif de la filature et de l'observation (Kachoudas ne cesse de suivre et d'épier Labbé) ; le décor urbain et nocturne crée également une ambiance propice au suspense (les ruelles sombres et étroites de Concarneau, les personnages qui disparaissent dans l'ombre ou la brume).
La construction dramatique repose sur un double suspense : si le spectateur apprend rapidement l'identité de l'étrangleur, une certaine tension dramatique anime le film, à la fois vers l'avant et vers l'arrière du temps. Il y a un effet d'annonce puisque Labbé prévient les journalistes qu'il s'apprête à commettre un nouveau crime. Parallèlement à ce suspense et ce mouvement vers l'avenir, le film est tendu vers le passé (une succession de flash-back nous permet d'apprendre comment on en est arrivé là et pourquoi Labbé a étranglé toutes ces vieilles femmes).
Enfin, le film ne cesse de jouer sur les références cinématographiques : les séquences de filature et de meurtres dans les ruelles sombres de la ville évoquent les adaptations de Jack l'éventreur (un personnage auquel on fait même directement allusion dans le film). Par ailleurs, les clins d'œil à Hitchcock (un cinéaste qu'admire Chabrol et auquel il a consacré un livre) sont nombreux. On peut en effet penser à Psychose (Labbé fait croire que sa femme est vivante ; il l'a remplacé par un mannequin et lui parle comme à une personne), ou encore à Fenêtre sur cour (les boutiques de Kachoudas et Labbé se font face et ils ne cessent de s'épier l'un l'autre à travers les fenêtres).
 
Un film policier détourné
Le double suspense signalé plus haut introduit certes une tension dans le récit, mais il ne constitue pas pour autant le point d'intérêt central du film. Tout se passe en effet comme si Chabrol sabordait le suspense classique pour davantage se concentrer sur d'autres aspects de son histoire : d'abord, on apprend très vite l'identité de l'assassin, et l'on devine assez rapidement les mobiles du crime. Ensuite, lorsque le double suspense s'achève véritablement (c'est-à-dire lorsqu'on comprend que le meurtre annoncé n'aura pas lieu et que Labbé révèle les raisons de ses méfaits), le film ne s'arrête pas pour autant : il rebondit en suivant la lente plongée de Labbé dans la folie complète (son monde s'effondre, ses réactions sont de plus en plus étranges, il est isolé, tue sans mobile).
Enfin, même dans les deux premiers tiers du film, lorsque le suspense fonctionne encore, l'attention du spectateur est souvent tournée vers d'autres motifs : l'étrangeté de la relation entre Kachoudas et Labbé, notamment, ou encore la description de la vie de cette petite ville de province.
L'analyse psychologique et sociologique
Décrire l'étrange relation qui unit Labbé et Kachoudas. En quoi cette relation est-elle marquée par des inversions ? En quoi ont-ils besoin l'un de l'autre ? Montrer l'insistance avec laquelle le film relève l'importance des rituels et des habitudes pour les personnages de cette petite ville. Montrer la description des rapports sociaux à l'œuvre dans le film : comment la domination bourgeoise se donne-t-elle à voir ? Montrer comment le fantastique et la folie viennent infiltrer le réel et la normalité. Relever les différents procédés cinématographiques utilisés.
 
Deux personnages qui ont besoin l'un de l'autre
Dès le début du film, on voit Kachoudas, le « petit » tailleur d'origine arménienne, suivre avec docilité et le dos courbé Labbé, le chapelier bourgeois et installé. Cette relation est d'autant plus étrange et surprenante que le spectateur la saisit à un moment où elle semble déjà installée, comme si les deux personnages avaient incorporé leur rôles respectifs. La fascination malsaine, presque masochiste, de Kachoudas pour Labbé demeure assez énigmatique : on devine un homme qui vient de loin, qui s'est échappé d'un passé souvent sordide, et qui est en quête de paix et de respectabilité. Du point de vue de Labbé, on devine une relation dissymétrique qui flatte son narcissisme (le personnage prend garde à son apparence vestimentaire, vit dans une maison emplie de miroirs dans lesquels il ne cesse de vérifier son allure). Labbé accepte Kachoudas comme un jouet, il le nargue, s'en amuse et fait souvent preuve de condescendance à son égard.
Lorsque Kachoudas prend conscience de la culpabilité de Labbé, on pourrait imaginer que la situation se retourne et que le tailleur devienne une menace pour la tranquillité du chapelier. Il n'en est rien, au contraire : le film joue sur un procédé d'inversion, comme si la découverte de cette culpabilité plaçait Kachoudas lui-même dans la position de l'accusé. Le personnage semble écrasé par sa découverte, Labbé le nargue de plus belle et va jusqu'à dire : « N'aie pas peur, Kachoudas, je ne dirai rien. »
La maladie et la mort de Kachoudas finissent cependant par inverser la relation de domination entre les deux personnages (Labbé se met à son service et va lui chercher un verre d'eau) et l'on comprend, à rebours, le besoin qu'avait Labbé d'avoir Kachoudas à sa traîne. Déjà lorsque Labbé s'apprêtait à accomplir son dernier crime, il attendait ostensiblement Kachoudas, qui tardait à le suivre, et s'était exclamé : « Ah te voilà ! je m'inquiétais », en le voyant enfin arriver.
La mort de Kachoudas redouble l'inquiétude de Labbé, qui se rend compte par ailleurs qu'il n'a plus de mobile pour accomplir ses crimes. Cette disparition brise ses habitudes (un rituel s'était établi entre eux), laisse le personnage désemparé, et l'on s'aperçoit que Labbé, le dominant apparent, avait en fait besoin de Kachoudas pour le suivre et le regarder.
 
L'habitude
Pour montrer l'importance des habitudes prises par les personnages, le film joue beaucoup sur les effets de répétition. Leurs existences sont marquées par la monotonie et la répétition insatiable : on voit par exemple à plusieurs reprises Labbé rentrer chez lui et se faire retirer ses souliers par sa bonne avant le repas. De la même manière, on insiste sur le rituel des repas et plateaux-repas, ou sur le rituel du jeu de bridge, tous les soirs au café. Un certain nombre de phrases toutes faites semblent également scander les différentes journées de Labbé (« Madame n'a pas appelé ? », « Vous fermerez le magasin », etc.).
 
Les rapports sociaux
Comme souvent dans l'œuvre de Chabrol, le film décrit la vie de notables d'une ville de province et révèle la façon dont s'exerce leur domination. On peut notamment voir cette domination dans les relations entre Labbé et sa bonne ou son jeune employé. Il y a une grande dissymétrie dans ces rapports, et la domination se donne à voir dans l'autoritarisme, la condescendance et la façon qu'a Labbé d'imposer ses caprices à son personnel. Il est frappant de voir comment, là encore, ces rapports sont posés et incorporés par les personnages : la bonne, par exemple, sans qu'il ait rien à dire, s'agenouille à ses pieds pour lui enlever ses chaussures au moment où il s'assied pour prendre son repas.
Cette domination des notables se donne encore à voir dans le traitement qui est réservé, par le garçon de café, à Kachoudas. Alors qu'il sert avec diligence les notables installés de la ville, il se montre incroyablement sec à l'égard de cet immigré discret qui ne fait pas partie du clan des privilégiés.
 
La folie et le fantastique au sein de la normalité
L'impression de lente glissade de Labbé vers la folie se donne à voir d'abord dans le jeu de Michel Serrault. Le chapelier est certes d'emblée étrange (il parle au mannequin, parle tout seul...), mais on sent néanmoins une évolution dans le personnage. Il semble agir par jeu et par cynisme au début de l'histoire, mais peu à peu, on sent qu'il contrôle de moins en moins son attitude : sa démarche fière devient de moins en moins assurée, et son discours de plus en plus incohérent.
Par ailleurs, sa folie est d'autant plus étrange que son entourage ne semble pas s'en émouvoir. La folie apparaît non pas comme quelque chose d'extraordinaire, mais comme un comportement qui peut passer inaperçu dans la société sclérosée de ces bourgeois de province (l'assassin a sa place dans le cercle des notables au café, son comportement de plus en plus incohérent est accepté par ses amis et ses proches...).
Cette idée d'une présence de la folie, de l'étrangeté et du mal au sein même de la normalité est renforcée par la façon dont Chabrol donne à voir les fantômes et les pulsions qui habitent le personnage de Labbé : les flash-back sur les souvenirs de sa femme et du meurtre, par exemple, sont toujours lancés en donnant l'impression de continuité avec le reste du récit. C'est par exemple un raccord dans le mouvement (lorsque Labbé porte le mannequin) qui nous fait remonter dans le temps et nous permet d'assister à une scène passée entre Labbé et sa femme. C'est un jeu sur la lumière (Labbé est au lit, le lit de sa femme est dans l'ombre, elle allume subitement) qui nous permet de comprendre que nous assistons à un flash-back alors que l'on croyait suivre le présent de l'histoire. Cette impression de continuité dans le récit, même lorsqu'il est brisé et mêle le passé et le présent, met au jour la façon dont le fantôme de son épouse continue à habiter l'existence de Labbé.
Cette présence du fantastique dans le réel apparaît encore dans les apparitions du personnage de Berthe : celle qui représente le plaisir (et qui devient même l'obsession de Labbé à la fin du film) lui apparaît toujours comme dans un rêve. Lorsqu'elle le croise, sur un trottoir, devant le café, le film donne une impression de temps suspendu. Lorsqu'elle surgit, dans une autre séquence, à l'intérieur du café, le flou qui entoure le personnage en fait une apparition fantomatique et onirique.
La séquence
La lettre découpée
Cette séquence, qui se situe au début du film, nous fait découvrir un des principaux décors (le café). Du point de vue de la structure dramatique, elle est importante puisque que le spectateur prend conscience, en même temps que Kachoudas, de la culpabilité de Labbé. Mais elle condense par ailleurs un grand nombre de thèmes présents dans le film.

Plans 1 à 5. Une série de plans assez complexes, qui multiplient les mouvements de caméras, permet de poser la situation.

1a]
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[1] Plan général. Labbé entre dans le café. Le garçon l'aide à se débarrasser de ses vêtements [1a]. D'emblée, les dialogues insistent sur l'aspect habituel de cette visite rituelle de Labbé au café : lui et le garçon de café se saluent par leurs prénoms, et à la question du garçon qui lui demande comment il va, Labbé répond par un « Toujours pareil » qui semble valoir pour la scène toute entière. La caméra accompagne le mouvement du personnage vers la droite jusqu'à la table des joueurs de bridge. Là encore, tout le monde se salue avec familiarité. Le champ se resserre sur les personnages, et un léger panoramique vers la gauche accompagne le mouvement de Labbé qui s'assied à une table, près des joueurs de bridge. Kachoudas fait son entrée dans le café : cette entrée est discrète (contrairement à Labbé, la caméra ne le suit pas et le personnage entre simplement dans le cadre par la gauche). On ressent donc la différence symbolique de traitement entre les deux personnages (Kachoudas n'est salué par personne et il n'est pas suivi par la caméra).
1b]
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[1b] Kachoudas s'assied presque en face de Labbé, dos à la caméra. L'impression de rituel est encore ironiquement indiquée dans les dialogues (cf. le « Comme d'habitude » de Labbé).
2]
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[2] Contrechamp. Labbé est aperçu de dos, mais sa position est centrale. La construction triangulaire du plan fait du personnage le point charnière entre deux thèmes principaux du film : à sa gauche, on aperçoit un joueur de bridge (un représentant du monde bourgeois et ritualisé dans lequel il évolue) ; à sa droite on voit Kachoudas, qui le regarde timidement avant de baisser les yeux (une représentation de la complicité étrange et dissymétrique qui unit les deux personnages). L'arrivée du personnage de Jeantet (accompagnée par un panoramique vers la gauche puis vers la droite) marque l'irruption d'un autre thème fondamental du film dans la scène : le suspense proprement policier. Jeantet évoque en effet l'étrangleur avant de s'asseoir à sa table, en face de Labbé, à l'arrière-plan. Il discute avec Labbé, et un des joueurs de bridge se joint un court instant à la discussion. Kachoudas reste isolé (tant dans l'espace que dans la discussion), à la droite du cadre.
3]
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[3] Le raccord dans l'axe sur Jeantet attire un peu plus l'attention du spectateur sur le suspense et l'affaire policière. On apprend que l'étrangleur signe ses crimes en envoyant des courriers écrits à partir de lettres découpées dans le journal.
[4=2] On retrouve le plan qui précédait. Labbé est toujours de dos, et cette façon mystérieuse de représenter le personnage (on ne sait pas quelle est sa réaction à l'écoute de Jeantet) renforce le suspense.
5a]
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[5a] Plan général sur les joueurs de bridge Labbé est présent sur le bord gauche du cadre) qui évoquent l'affaire sans pour autant briser leurs habitudes (ils continuent à jouer). Un léger mouvement de caméra accompagne le mouvement du serveur qui apporte son verre à Labbé. Le champ se resserre sur le personnage au moment où l'on évoque l'étrangleur en disant qu'il « est fort ». Ce resserrement du champ, associé au quasi-mutisme de Labbé (il ne rentre pas dans la discussion sur l'assassin) laisse planer le doute sur le personnage. Un panoramique circulaire vers la droite balaye ensuite la salle ; la circularité du mouvement fait de la salle un petit univers qui semble continuer à « tourner en rond » (cf. les conversations anodines des joueurs, qui sont tout à leur jeu).
5b]
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[5b] Le mouvement de caméra s'arrête sur Kachoudas, qui regarde Labbé avec timidité avant de baisser les yeux. Toute l'étrangeté de la relation entre les deux personnages (complicité secrète et perverse, domination de Labbé, fascination et infériorité incorporée chez Kachoudas) apparaît dans ce regard.


Plans 6 à 12. Une série de gros plans vient isoler, dans la scène, les personnages de Kachoudas et de Labbé autour d'un événement (la découverte d'une preuve indiquant la probable culpabilité de Labbé).

6]
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[6] Gros plan, en plongée, sur les jambes de Labbé (point de vue de Kachoudas). Ce plan incongru, associé à la musique qui commence à se faire entendre, attire l'attention du spectateur.
7]
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[7] Gros plan sur Kachoudas, qui a remarqué quelque chose et demande à Labbé la permission de se pencher vers lui.
8]
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[8] La main de Kachoudas saisit quelque chose dans le revers du pantalon de Labbé. Labbé est immobile et se laisse faire, comme s'il se faisait servir par Kachoudas. On découvre un morceau de papier journal (on devine qu'il s'agit d'une lettre découpée), en gros plan, dans la main de Kachoudas. La musique souligne l'importance de la découverte. Un panoramique vertical nous fait remonter sur Labbé. Celui-ci est parfaitement immobile et son visage ne trahit aucune émotion.
[9=7] Le gros plan sur Kachoudas, par contraste, nous montre un personnage qui semble surpris et inquiet de sa découverte. La main tendue de Labbé apparaît dans le champ ; sans que rien ne soit dit, Kachoudas obéit docilement à l'ordre de Labbé : il lui donne le papier.
10]
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[10] Gros plan sur Labbé. Il récupère le papier, et prononce un « Merci Kachoudas » assez étrange, à la fois complètement détaché et inquiétant.
[11=9=7] Kachoudas, toujours par contraste, semble inquiet. On assiste ici à « l'inversion » évoquée plus haut (cf. « La démarche »). La découverte de sa culpabilité devrait en effet inquiéter Labbé, mais ce dernier ne sourcille pas et c'est Kachoudas qui, au contraire, regarde de droite et de gauche, de peur que quelqu'un ait, comme lui, vu la preuve de la culpabilité de Labbé.
[12=10] Le sourire sardonique de Labbé achève un peu plus cette inversion dans la relation : Labbé a beau avoir été découvert par Kachoudas, il continue à dominer et à narguer ce dernier.


Plan 13. Un ultime mouvement de caméra achève d'« enterrer » la découverte de Kachoudas.

[13] Ce plan général nous fait en effet sortir du face à face entre Kachoudas et Labbé et l'on revient à la situation d'ensemble, pour s'apercevoir que rien n'a changé, malgré la découverte de la culpabilité de Labbé par Kachoudas. Pour bien donner cette impression que rien n'a changé, la caméra reproduit le mouvement de panoramique circulaire que l'on pouvait voir à la fin de la première partie de la séquence ([13] rappelle [5]).
13a]
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[13a] Le panoramique balaye les joueurs (toujours entièrement à leur jeu, passe devant le journaliste (qui achève son article) avant d'aboutir sur un gros plan de Kachoudas, toujours isolé (il l'est d'autant plus qu'il est le seul à connaître l'identité de l'assassin).
13b]
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[13b] Cette découverte le laisse inquiet ; il se fait tout petit et regarde de côté.

Le document
Le goût de la folie
Dans cet extrait d'un entretien avec Claude Chabrol, le cinéaste évoque son intérêt pour les personnages marqués par la folie.
 
Je n'ai jamais cru que la folie existe vraiment. J'ai dû avoir une expérience, très jeune, d'un proche parent un peu fada. Mais je suis toujours très sceptique quand on me présente quelqu'un comme détraqué : il y a toujours des raisons et les choses ne sont jamais aussi simples. (...) À partir du moment où les gens ne participent pas de l'équilibre officiel, ils ont tendance à m'intéresser. Le personnage d'Ophélia est un cas de schizophrénie à tendance paranoïaque, mais mes personnages ne sont jamais présentés comme des fous typiques. Un cas, c'est déjà rassurant. Ce que j'aime bien chez les « fous », c'est qu'ils sont inquiétants pour des gens qui m'inquiètent bien davantage, ceux qui ont digéré l'extraordinaire monotonie de leur existence, qui non seulement la tolèrent mais s'en nourrissent. Je ne crois pas beaucoup à la psychanalyse, à la clé des songes. Ce n'est pas très sérieux. Je crois à la démarche philosophique qu'implique la psychanalyse, mais assez peu à son aspect thérapeutique. Si cela guérit la souffrance du psychopathe, tant mieux. Mais le retour à la norme me paraît plus inquiétant que la folie.
Extrait d'un entretien avec Claude Chabrol,
in Claude Chabrol, de Joël Magny.
Le thème
Simenon et le cinéma
Simenon est un écrivain prolifique (presque deux cents romans parus entre 1929 et 1972), dont l'œuvre a très souvent été adaptée au cinéma. Dans D'après Simenon : Simenon et le cinéma, Claude Gauteur recense trente romans et quatre nouvelles ayant fait l'objet d'une adaptation cinématographique. Quarante-deux films au total sont ainsi issus de l'œuvre du romancier. Il y a en effet eu beaucoup de « remakes » : un roman comme Les Fiançailles de M. Hire, par exemple, a donné trois films : Panique de Julien Duvivier (1946), Barrio de Ladislao Vajda (1947), Monsieur Hire de Patrice Leconte (1989).
Ces chiffres, bien sûr, ne tiennent pas compte des adaptations télévisuelles, et notamment celles des enquêtes du commissaire Maigret : rien qu'en France, il y a eu plus de 120 téléfilms réalisés.
L'adaptation des romans de Simenon n'est pourtant pas chose facile ; Marcel Carné remarque ainsi la difficulté suivante : « Après avoir lu [un roman de Simenon], on ne manque pas de se dire : quel film merveilleux cela ferait ! Neuf fois sur dix, c'est se fier aux apparences. » Cette impression est souvent confirmée dans les témoignages des scénaristes qui ont essayé d'adapter son œuvre.
Peut-être faut-il voir dans cette illusion de facilité la cause de l'échec d'un grand nombre d'adaptations cinématographiques et télévisuelles. La longue liste des films réalisés contient cependant quelques grands classiques. La Vérité sur Bébé Donge (Henri Decoin, 1951) est souvent considéré comme le meilleur film inspiré par Simenon ; mais on peut encore signaler les titres suivants : Les Inconnus dans la maison (1942, Henri Decoin, un film aussi célèbre pour la plaidoirie de Raimu que pour la polémique qui a entouré le personnage incarné par Mouloudji) ; Panique (1946, Julien Duvivier, un film assez noir où la prestation de Michel Simon est remarquable) ; En cas de malheur (1958, Claude Autant-Lara, où le couple Jean Gabin/Brigitte Bardot fit sensation) ; le très beau film de Bertrand Tavernier, L'Horloger de Saint-Paul (1973, avec Philippe Noiret). On peut aussi conseiller les trois films réalisés par Pierre Granier-Deffere : Le Chat (1971, avec Jean Gabin), La Veuve Couderc (1971, avec Simone Signoret et Alain Delon), et Le Train (1973, avec Jean-Louis Trintignant et Romy Schneider).
Parmi les incarnations de Maigret au cinéma, Simenon lui-même disait préférer les prestations de Pierre Renoir (La Nuit du carrefour de Jean Renoir), de Michel Simon (le témoignage de l'enfant de chœur dans Brelan d'as, réalisé par Henri Verneuil), et Jean Gabin (Maigret tend un piège et Maigret et l'affaire Saint-Fiacre, réalisés par Jean Delannoy ; Maigret voit rouge de Gilles Grangier).
Simenon a envisagé de passer lui-même à la réalisation au début de son œuvre, mais il a ensuite renoncé à devenir cinéaste. Par la suite, s'il a parfois salué certains films ou certains acteurs ayant donné chair à ses personnages, il dit avoir été souvent déçu par les adaptations de ses romans. L'écrivain semble même avoir fait peu de cas de ces adaptations et du cinéma en général : malgré quelques amitiés dans le milieu (Fellini et Renoir notamment), il est allé très peu au cinéma (en raison d'une peur panique de la foule) et n'a reconnu aucune incidence de l'art cinématographique sur l'écriture de ses romans.
Pour en savoir plus
Sur le film
TOUBIANA Serge, « Les désillusions de Chabrol », Les Cahiers du cinéma, n° 338, juillet-août 1982.
 
Sur le cinéaste
GUÉRIF François, CHABROL Claude, Un jardin bien à moi, Denoël, coll. « Conversations avec », 1999.
BLANCHET Christian, Claude Chabrol, Rivages, coll. « Rivages cinéma », 1989.
MAGNY Joël, Claude Chabrol, Cahiers du cinéma, 1987. Une analyse de la filmographie et de ses thèmes, agrémentée d'entretiens avec le cinéaste.
 
Sur Simenon et le cinéma
GAUTEUR Claude, D'après Simenon : Simenon et le cinéma, Carnets Omnibus, 2001.
TOUBIANA Serge, Simenon cinéma, Textuel, 2002.
 
Sur le site de l'université de Liège, la filmographie de Georges Simenon.
www.ulg.ac.be/
À l'occasion de l'exposition Georges Simenon qui se tient à Liège jusqu'au 30 septembre 2003, le quotidien belge Le Soir lui consacre un site Internet.
http://dossiers.lesoir.be/
 
Dans le cadre de la soirée Thema consacrée à Georges Simenon, deux documentaires prolongent le film : L'Affaire Simenon (22 h 50, 52 min) retrace la carrière du romancier comme une véritable instruction judiciaire ; Simenon et les Gens d'en face (23 h 40, 52 min) part à la découverte d'Odessa dans le sillage de l'écrivain journaliste qui s'y était rendu en 1933.

Benjamin Delmotte




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