La Féline

		La Féline

D.R.

Un film américain de Jacques Tourneur (Cat People, 1942, noir et blanc, VOSTF).

Scénario : DeWitt Bodeen
Photographie : Nicholas Musuraca
Musique : Roy Webb
Production : RKO Radio Film
Avec : Simone Simon (Irena Dubrovna), Kent Smith (Oliver Reed), Tom Conway (Dr Judd), Jane Randolph (Alice Moore), Jack Holt (Commodore), Alan Napier (Carver), Elizabeth Dunne (Miss Plunkett), Elizabeth Russel (la femme-panthère).
Durée TV : 1 h 22 min

jeudi 17 juin 2004, 20 h 45
Rediffusion : dans la nuit du vendredi 18 au samedi 19 juin, 0 h 40

Le film

L’histoire

Devant la cage aux fauves du jardin zoologique, Oliver, un architecte naval, rencontre Irena, jeune émigrée serbe, alors qu’elle dessine une panthère noire. Ils tombent amoureux l’un de l’autre et se marient. Mais Irena s’avère hantée par une vieille légende selon laquelle, dans son village natal, les habitants auraient été ravis par le Mal : les femmes auraient alors le pouvoir étrange de se transformer en un dangereux léopard lorsqu’elles embrassent leur amoureux. Ainsi, Irena se refuse à Oliver. Celui-ci cherche l’aide d’un psychiatre, le Dr Judd, qui va hypnotiser la jeune femme – toutefois, celle-ci ne poursuivra pas la cure. Oliver se confie à sa collègue, Alice. Mais comme sa femme et lui deviennent de plus en plus étrangers l’un à l’autre, Oliver se rapproche d’Alice, sa collègue et confidente, laquelle lui avoue qu’elle l’aime en secret. Lorsqu'Irena s’en rend compte, elle suit à deux reprises Alice ; à chaque fois, celle-ci sent la présence d’une panthère et s’effraye. La seconde fois, elle alerte le Dr Judd en lui montrant son peignoir en lambeaux après une attaque à la piscine. Le psychiatre semble convaincre Irena de délaisser ses hantises. Mais lorsqu’elle rentre à la maison, Oliver lui annonce qu’il la quitte pour Alice. Ils l’attendent en vain pour faire annuler le mariage, en compagnie du Dr Judd. Alice et Oliver se retrouvent ensuite à leur bureau, où la panthère vient les attaquer, mais s’enfuit effrayée par un signe de croix. De retour chez elle, Irena retrouve le psychiatre qui l’attendait chez elle et l’embrasse. Elle se transforme alors en panthère et le tue ; mais, blessée par lui, elle se traîne au jardin zoologique et y meurt en délivrant une panthère.

Le contexte

En juin 1942, la compagnie RKO, reprise par Peter Rathvon et Charles Koerner, lance une nouvelle stratégie de films B. Nouvellement recruté, le scénariste Val Lewton, auparavant collègue de David O. Selznick, constitue autour de lui une nouvelle équipe. La production commence par Cat People, qui sera un grand succès, puis deux autres films fantastiques de Jacques Tourneur, Vaudou (I Walked with a Zombie, 1943) et L’Homme léopard (1943). Ces productions seront l’âge d’or de la RKO. Mais surtout, Tourneur impose un nouveau style : les films fantastiques, désormais bien distincts des films d’épouvante antérieurs, où les vampires et les monstres étaient abondants à l’écran. Le fantastique, lui, se définit plutôt par l’insistance du danger, lequel est le plus souvent hors champ. Dans Cat People, Tourneur joue surtout sur les bruits et les lumières pour suggérer la transformation effrayante de son héroïne. C’est aussi le plus grand rôle de Simone Simon. Un remake nettement moins convaincant en fut proposé par Paul Schrader avec Nastassja Kinski en 1984.
Par la suite, Jacques Tourneur réalise de nombreux films fantastiques comme Angoisse (Experiment Perilous, 1944) ou Rendez-vous avec la peur (Night of the Demon, 1957), des westerns (Wichita, 1955), et des films noirs dont l’important La Griffe du passé (Out of the Past, 1947), avec Robert Mitchum, Kirk Douglas et Jane Greer. On retrouve dans Cat People, au sein même du genre « fantastique », la problématique du film noir : la femme fatale, les hommes inexorablement attirés par elle, le secret qu’elle détient. Ce dernier thème du secret effrayant qui touche à un passé enfoui est typique de Tourneur ; par là, son œuvre se prête de manière féconde à des interprétations psychanalytiques.

La démarche

L’originalité du film est à la fois thématique et formelle : thématique, avec le motif de la métamorphose de la femme en animal ; formelle, par l’habileté d’une mise en scène qui, au lieu de nous plonger devant le monstre, nous le voile sans cesse, et se contente de nous en présenter des indices : la panthère au zoo, les bruits, l’effroi des animaux devant Irena, la mort de l’oiseau dans sa main, les ombres et le bruitage lors des deux poursuites d’Alice, les moutons dévorés, les traces de pas sanglantes qui se transforment en empreintes de talons, l’ombre de la panthère sur le mur. Comme les deux personnages principaux – le couple Alice/Oliver, qui est en fait le couple de héros, au sens où nous pouvons nous identifier à eux –, nous passons de l’incrédulité totale devant la parole d’Irena à l’évidence de cette parole, lorsqu’à la fin du film la panthère est enfin visible. Tout le film est centré sur ce passage de la panthère à la femme, du hors-champ au plein champ. Il est construit à l’inverse de la cage de la panthère dans la première image : les faits humains sont à l'intérieur du cadre, lequel est cerné par la panthère-femme, la « cat woman ».
Ou encore, il est donc le franchissement de cette frontière invisible matérialisée par le cadre – frontière qui sépare l’incrédulité de la vérité, l’homme de l’animal, le rationnel du fantastique. Cette thématique de la frontière traverse tout le film. À partir de son étude, nous pourrons alors aborder les autres enjeux traités par Tourneur : le désir humain et la féminité.

Les frontières et leur transgression

Sur quels plans le personnage d’Irena et ceux du couple Alice/Oliver s’opposent-ils ? Dégagez d’autres oppositions entre les personnages du film sur le plan formel : nuit/jour ; obscurité/clarté ; les espaces de prédilection ; les animaux qui leur sont associés. Étudiez la façon dont sont perçus certains personnages dans l’espace de l’« autre » (Irena et Oliver) et comment ils en sont exclus. Retrouvez enfin d’autres motifs qui évoquent la frontière et sa transgression.

Animalité et humanité, féminité et masculinité, irrationnel et rationnel sont les grandes séparations dont le film expose les multiples transgressions. Notons que ces couples se correspondent quelque peu (féminité-animalité-irrationnel). Au monde d’Oliver et Alice, monde rationnel (ils sont architectes, ils ne croient pas aux femmes-léopards, ils se parlent souvent puisqu’ils sont confidents, etc.), s’oppose le monde d’Irena, où les distinctions se font difficilement : le passé hante encore le présent, les hommes se changent en animaux, etc. Irena parle peu, communique mal (« J’aime le silence et la solitude », dit-elle) : la séparation des mondes sera la raison de l’échec de son union avec Oliver. À ce monde rationnel appartient bien sûr le Dr Judd, le psychiatre : comme tel, il rationalise le cas Irena en l’interprétant à la lumière de la psychanalyse (« votre père, votre mère », « des événements infantiles laissent des traces », etc.). Sa mort sera l’emblème de la mise en échec de cette rationalité.
Formellement, ces grandes divisions sont représentées par la distribution de l’ombre et de la lumière, et par les espaces. Irena est un être de la nuit : elle va souvent voir la panthère noire à ce moment. Lors de son premier tête-à-tête avec Oliver, le soir est tombé chez elle. Son intérieur est comme par essence nocturne. Elle ne dort pas la nuit mais, à sa première rencontre, regarde Oliver dormir. Lorsqu’elle épie Oliver et Alice, ceux-ci sont dans la lumière d’un restaurant ou sous les réverbères, tandis qu’elle reste dans l’ombre. Lorsqu’elle poursuit Alice, il fait nuit, et elle n’apparaît comme fauve que sous la forme d’une ombre. Le psychiatre, qui semble la comprendre un peu plus, la plonge dans le noir pour l’hypnotiser.
L’opposition des lumières est celle du jour et de la nuit, de la clarté et des ténèbres. Le noir de la panthère s’oppose à la clarté des moutons qu’il tue ; et le gardien du zoo ne manquera pas de souligner la corrélation traditionnelle entre ténèbres et vice : la panthère est la « bête de l’apocalypse ». Incidemment, on a là l’occurrence du thème de la femme fatale : le lien entre beauté (« C’est une belle bête ») et mal (ou danger). Au début, Oliver fait des efforts pour amener Irena dans le monde de la clarté : il l’amène dans ses restaurants, au musée... Mais en vain. Irena est irréductiblement d’ailleurs. Le fait qu’elle soit serbe – pays qui ne laisse pas d’évoquer les Balkans, donc la Transylvanie, les vampires, etc. – indique métonymiquement que son origine ou son lieu propre est bien ailleurs. Quand Oliver lui dit : « You are in America », il essaye inutilement par cette phrase de nier cet ailleurs. Dans le film, c’est le hors-champ de la femme-panthère qui tient lieu de cet ailleurs d’Irena.
La répartition des espaces souligne alors ces hétérogénéités entre mondes. Les personnages ont chacun leur territoire : pour Irena, c’est le zoo et sa maison ; pour Oliver, c’est le bureau et les espaces publics (musée, restaurants, etc.). Le film commence par l’entrée d’Oliver sur le territoire d’Irena. Néanmoins, dans le sens inverse la communication ne se fera pas. Exemplaire est la scène où ils vont acheter un oiseau : l’agitation des animaux lorsqu’ils sentent Irena est telle que celle-ci doit sortir pour laisser Oliver parler à la vendeuse, et elle le regarde, en arrière-plan, derrière la vitre du magasin. L’animal est, ici, l’objet qui pourrait faire transition entre les espaces. Mais dès le départ, le destin des animaux dit les liens futurs entre les êtres : le chat, adressé à Irena par Oliver, s’accorde mieux à Alice, et l’oiseau, qu’Irena reçoit, sera tué par elle et dévoré par la panthère du zoo.
Certaines connivences secrètes indiquent alors qu’Irena, lorsqu’elle est dans les espaces du jour, de la raison, espaces masculins d’Oliver, appartient à un ailleurs : c’est la femme au sourire de chat, dans le restaurant serbe, qui l’appelle « ma sœur » ; et c’est l’étrange comportement des animaux à son endroit, qui ne se comportent plus comme des animaux domestiqués – comme s’ils sentaient la sauvagerie en elle.
Notons toutefois que, si dans la première moitié du film, Oliver cherche à entrer dans l’espace d’Irena, au cours de la seconde moitié Irena cherche au contraire à pénétrer son territoire à lui et ne cesse de se faire exclure. C’est d’abord à son retour de chez le psychiatre : elle arrive devant Oliver et Alice, assis au premier plan sur le canapé face à elle, et comprend qu’ils ont échangé des confidences à son sujet. La distance dans le plan représente la distance qui s’établit et se fera de plus en plus invulnérable entre la jeune femme panthère et le futur couple. S’ensuit l’exclusion du musée de bateau (autre lieu propre à Alice et Oliver) lorsque son mari lui demande d’aller ailleurs en prétextant : « nous ne voudrions pas que tu t’ennuies ». Et enfin, la pire exclusion pour elle : alors qu’elle rentre convaincue de son désir de guérir et de redevenir normale, Oliver lui apprend qu’il la quitte. Comme dans la scène du retour de chez le psychiatre, où elle congédiait sèchement Alice, elle est de nouveau au premier plan et tourne le dos à l’autre (devenu étranger) pour lui dire au revoir.
Mais tous ces espaces et ces grandes frontières symboliques qu’ils délimitent renvoient aux deux principales divisions : l’homme et l’animal, le masculin et le féminin. Tout se passe comme si Irena était cet être qui, parce que, en tant que femme, elle ne peut se joindre au masculin, bascule de l’humain vers l’animal. Le fait qu’elle ne s’ouvre pas aux hommes est le cœur du film. Au refus de cette ouverture correspond très exactement le motif récurrent de la clé, qui représente une ouverture substitutive et différente : clé de la cage, qui la tente dès qu’elle la voit, et avec laquelle elle finit par ouvrir la cage. Ce lien métaphorique et antinomique et de la clé et du rapport sexuel est clair dans la seule scène onirique : son onirisme, donc son érotisme propre selon Freud, est envahi de chats et de clés.
Le film montre alors aussi bien les cloisons entre les mondes, que les transgressions de frontières.
Cloisons : ces plans où Irena regarde Oliver derrière une vitre, soit ouvertement (l’achat d’animaux), soit en secret (lorsqu’elle épie son tête-à-tête avec Alice). Mais surtout, la cloison la plus étanche est celle qui sépare le masculin du féminin. Au lieu du baiser qui devrait unir les amants lors de la nuit de noce, Irena va s’enfermer dans sa chambre. Nous voyons Oliver attendre derrière la porte, puis au plan suivant, avec raccord sur la porte, Irena de l’autre côté, appuyée de tout son corps contre elle, en un geste dont on ne sait si elle veut la maintenir close ou si elle voudrait passer au travers.
Transgressions : la figure fondamentale est la métamorphose, transgression de la frontière entre l’homme et l’animal. Jamais on ne la voit, bien sûr, mais elle est indiquée à plusieurs reprises. Ainsi, lors de la poursuite d’Alice le long de Central Park, le bruit des pas derrière elle s’accélère, puis disparaît ; cette brusque rupture laisse penser qu’il est arrivé quelque chose à Irena – et les moutons égorgés, puis les traces de pattes finissant en traces de talons aiguilles confirment cette intuition. Et à chaque fois, Irena réapparaît soudainement, et comme bouleversée (d’abord chez elle avec Oliver, puis près de la piscine avec Alice).
La métamorphose, transgression de l’ordre de la nature, rejoint alors le motif de la clé, qui ouvre les frontières. La clé par laquelle Irena à la fin libère le félin du zoo, est précédée par la clé que Judd dérobe, et par laquelle il s’installe chez Oliver pour attendre la jeune femme : par ce geste, il rend possible la transgression qui dénouera tout, le baiser à Irena (conjonction du masculin et du féminin), provoquant la métamorphose la plus radicale de celle-ci – puisqu’alors, la panthère en elle va jusqu’au meurtre.

Le désir humain

Dégagez les natures des désirs éprouvés par certains personnages envers d’autres : Oliver pour Irena, puis pour Alice ; Judd pour Irena. Après avoir étudié le concept psychanalytique de pulsion, vérifiez dans quelle mesure il s’applique au désir éprouvé par certains personnages pour Irena et liez ce concept à celui de mort en travaillant sur le mouvement du film, construit en boucle.

La relation des personnages à cette frontière est l’expérience du désir. Par les relations entre les quatre principaux personnages, le film opère donc une magistrale mise en scène de la complexité du désir humain.
Il y a au fond deux couples : Oliver et Alice, êtres rationnels, pour lesquels les frontières entre les grandes instances, telles que nous venons de les voir, sont bien définies ; et Irena et Judd, celle-là étant le lieu même de l’indistinction des frontières, celui-ci étant censé, par son métier, avoir une certaine affinité avec ce genre de trouble. On comprend que, malgré la situation de départ (Oliver époux d’Irena, Judd ami d’Alice), le film aboutisse à ces deux couples (excepté que le second finit mal...).
L’élément premier, chronologiquement sinon logiquement, est le désir d’Oliver pour Irena. Désir en quelque sorte interdit, puisqu’Irena se refuse. Mais, vu du côté du jeune homme, le film raconterait son parcours, d’un désir aveugle et impossible vers un désir tempéré et réel. Oliver est entre deux femmes : la femme fatale, Irena, et la femme confidente, amie, dont la proximité rend impensable qu’elle puisse être une amante, belle sans être resplendissante, celle que les Américains appellent « the girl next door ». Sidéré par la première, Oliver aura besoin de tout le film (et, fondamentalement, du refus d’Irena) pour comprendre qu’il aime la seconde. D’où la scène où Alice lui explique que l’amour c’est la compréhension : Oliver se rend alors compte qu’il n’aime pas Irena, car il éprouve pour elle la fascination de la différence, laquelle rend la communication impossible. Une interprétation radicalement psychanalytique, de son point de vue, dirait qu’il s’est pris une femme interdite pour s’interdire à lui-même son propre désir envers Alice (qu’il côtoie depuis longtemps – désir donc à caractère vaguement incestueux). Du point de vue d’Oliver, le film raconte l’accès à l’amour.
Oliver est alors aveugle à son désir. Il ne voit pas les sentiments d’Alice ni les siens pour elle ; et, avant tout, il ne voit pas qui est Irena. Dans les deux cas, le désir d’Irena l’aveugle. Le premier plan est caractéristique : Irena est devant la cage de la panthère, mais il ne lui en parle pas, et ne voit pas le dernier dessin, celui où le fauve est transpercé par une épée – qui devrait pourtant lui faire comprendre les choses. Seuls nous, spectateurs, nous les comprenons, en voyant ces dessins, d’où le ressort dramatique du film.
Irena, elle, qui se refuse son désir, est en même temps l’objet du désir des hommes. L’attraction qu'elle exerce sur Oliver, comme il l’avoue à Alice, est invincible ; celle inspirée à Judd ne l’est pas moins. Son mystère sidère (à l’inverse, Alice, trop proche, ne suscite pas cette fascination). Lorsque le psychiatre l’hypnotise, au fond, il fait l’opération inverse de l’effet qu’elle produit sur les hommes : sidération, engourdissement de l’autre. Cette symétrie inversée fait entrevoir pourquoi, au fond, ces deux personnages se tueront réciproquement.
Concernant leur désir, les positions des personnages sont étrangement parallèles. Ainsi, si les hommes sont attirés énigmatiquement par Irena, elle est elle-même attirée avec la même force par la panthère du zoo. Le premier plan, qui ouvre le film, sur cet animal, est donc en quelque sorte l’objet de désir vers quoi, transitivement, tous convergent. Et il est à noter que le désir amoureux, au même titre que le désir transgressif d’Irena vers la panthère, ne nous sont jamais montrés dans leur accomplissement : personne ne s’embrasse, et la « cat woman » n’est que très furtivement montrée.
Le désir, ainsi présenté dans le film, correspond bien au concept psychanalytique de pulsion : une force qui meut les personnages, dont ils ne savent rendre raison, et qui en même temps insiste et se répète. Parmi tous, Irena est en quelque sorte la plus proche des pulsions. De son côté, le désir prendra la figure de la tentation. C’est déjà la remarque du psychiatre, à propos de la clé de la cage qu’elle se force à remettre au gardien qui l’avait oubliée. Mais plus tard, devant cette même clé, elle se laissera tenter et la volera. Par conséquent, du point de vue d’Irena, le film est en quelque sorte le récit d’une longue et vaine résistance à la tentation. Céder à la pulsion érotique – se faire embrasser par le psychiatre –, c’est céder à cette autre pulsion plus fondamentale, qui fait d’elle une panthère meurtrière. Freud disait que, dans notre inconscient, nous sommes tous des meurtriers ; les transformations d’Irena, sous le coup de la colère ou de la jalousie, sont une incarnation radicale et cinématographique de ces pulsions mortifères qui habitent la jalousie et la colère quotidiennes mais qui, grâce au travail de la civilisation, ne sont jamais ou presque jamais réalisées. Irena est simplement plus proche de ce fonds inconscient du désir des hommes, ce qui est montré dans le film par sa proximité spatiale avec les bêtes.
Porte-parole de Freud, le Dr Judd souligne le lien entre pulsion et mort (cette pulsion de mort que Freud avait isolée dans Au-delà du principe de plaisir, 1920). Et Freud disait déjà que cette pulsion vise indifféremment la mort des autres ou la sienne propre. Irena oscille ainsi entre ces deux visées de sa pulsion. Certes, elle veut tuer sa rivale, Alice, qu’elle envie aussi bien par rapport à Oliver qu’en tant que représentante privilégiée de ces femmes « normales », de celles dont elle confesse qu’elle les envie continuellement puisqu’elles sont capables d’aimer et d’avoir du plaisir. Mais dès les premiers plans, ces pulsions sont dirigées contre elle-même, comme le souligne à la fois la présence persistante de la légende du roi Jean empalant les panthères, et le premier dessin qu’elle fait, figurant cette épée meurtrière. Le film est d’ailleurs construit en boucle : à ce premier dessin, expression du désir d’Irena, répond la fin du film, où elle-même meurt (comme la panthère qu’elle vient de délivrer), à la suite de la blessure que lui a infligée la canne-épée de Judd. Comme si le film, selon un aphorisme de Freud, était la mise en scène de ce désir fondamental par lequel l’inconscient vise à parvenir en propre à sa mort...
Cette mort d’Irena révèle finalement l’entrecroisement du désir et de la loi. De manière triviale, la voiture des policiers écrasant la panthère indique le triomphe de la loi et de l’ordre sur le désir sauvage. Mais la canne-épée de Judd, qu’Oliver découvre cassée dans la main du cadavre, évoque une croix, celle-là même qui fit fuir la « cat woman » lorsqu’Oliver la brandit devant elle. Selon ce dernier point de vue, le film présente la difficile soumission du désir à la loi – soumission dont au moins une femme doit faire les frais... Une lecture plus « radicale », à la mode des féministes américaines, pointerait ici l’écrasement de la femme insoumise ou sauvage – celle qui est incapable d’être comme les femmes « normales », soumises à leur homme – par un ordre paternaliste et phallocratique.

La féminité

En quoi le personnage d’Irena est-il un archétype des « femmes fatales » du cinéma américain ? Avec l’appui de la psychanalyse freudienne, relevez les motifs qui, dans le film, connotent le désir et la peur du désir.

Suivant cette dernière piste, La Féline apparaît comme un grand film sur la féminité. Freud encore : la femme est un « continent noir » (Nouvelles conférences d’introduction à la psychanalyse, 1933). D’où sa complicité, dans le film, avec les ombres et les ténèbres, avec le noir de la panthère.
Irena est un archétype de ces femmes fatales qu’on trouve dans les films noirs, telle la Jean Simmons d’ Angel Face (Otto Preminger, 1952), la Barbara Stanwyck de Double Indemnity (Billy Wilder, 1944), ou la Lana Turner du Facteur sonne toujours deux fois (Tay Garnett, 1946). Fatale, parce qu’invinciblement attirante pour l’homme, et en même temps propre à le conduire vers la mort (la sienne comme celle des autres), ou, plus exactement, révélant à l’homme que l’envers de son désir de la femme est un désir de mort. La femme fatale s’oppose à la « girl next door » : elle sidère, c’est-à-dire qu’on l’aime au premier coup d’œil, « love at first sight », comme dit l’anglais pour traduire « coup de foudre », au contraire de la « girl next door » qu’on apprend à aimer. La face obscure de la beauté sidérante est la mort. Mais sa beauté la rend d’autant plus dangereuse qu’elle semble inoffensive (« Comment pourrais-je craindre une si charmante personne ? », demande le psychiatre).
Fatale, elle a un secret pour l’homme. Elle le garde – ce qui lui est ici facilité par ceci que l’homme ne le croit pas. Ce secret – pensons aussi à la Marnie de Hitchcock (1964) – fait qu’elle se refuse à l’homme. Dans une interprétation psychanalytique, le motif de l’épée serait ici prégnant. Le premier dessin, comme la statue du roi Jean, montrent des pénétrations à l’épée, à la connotation phallique évidente. Ce qui tient lieu de la pénétration pour Irena, donc du phallus, c’est d’être transpercée par l’épée. Le refus qu’oppose Irena à Oliver, ce serait donc une peur fondamentale de l’homme – du phallus – transmuée en peur de soi (peur de se transformer en panthère). Irena craint consciemment de donner une mort qu’en réalité, inconsciemment, elle craint de recevoir par l’homme. Crainte et désir tout autant, selon l’ambiguïté constitutive de la tentation, dont on a vu qu’elle était la modalité de son désir.
Cette femme recluse, protégée de l’homme, craignant son effraction, se donne donc un espace qui lui est propre, espace clos (son appartement), et isomorphe à celui de la panthère du zoo. La cage de la panthère et l’appartement d’Irena se correspondent en effet point par point : chacun est ceint d’un dehors (la ville/le zoo) et d’une enceinte intermédiaire protectrice (le couloir du gardien/le vestibule), chacun s’ouvre avec une petite clé. Le brouillage de la frontière entre homme et animal, que réalisent les métamorphoses d’Irena, est au fond constitutif de la féminité même de celle-ci. Ainsi, son appartement se reconnaît à l’odeur, comme elle (et on sait que les fauves s’orientent à l’olfaction) ; il est accessible aux bruits des fauves, qui ont d’ailleurs, ainsi qu’elle le remarque, des « cris de femme »... Et plus généralement, elle est plus proche de la nature même que les êtres du jour et de la raison : lorsqu’elle épie Alice et Oliver au restaurant, elle est cachée dans les fleurs ; lorsqu’Alice lui échappe après la poursuite en montant dans un bus, on la devine en contrechamp dans le plan d’un bosquet tremblant.
Bien sûr Irena n’est pas « la femme » : elle se dit elle-même envieuse de toutes les autres, les normales, dont Alice est le paradigme. Il y a donc au moins deux femmes (ce qui commente l’aphorisme célèbre de Lacan : « La Femme n’existe pas »). Mais on pourrait voir là, en interprétant, deux faces complémentaires de la féminité (la « femme fatale », la « girl next door »). Un indice : toutes deux ont un élément de « ressourcement », lieu aux connotations (inconscientes) d’origine, à savoir l’eau : à leur retour chez elles, l’une prend un bain, tandis que l’autre, Alice, va nager dans la piscine. Le tiraillement d’Oliver entre les deux s’interpréterait alors comme son clivage entre féminité réelle et féminité fantasmée, et donc le film montrerait par là la nécessité que meure la femme fantasmée pour accéder au rapport réel avec une femme réelle.

Le thème

La métamorphose au cinéma

Par ses moyens techniques, le cinéma peut, mieux que tout autre vecteur de représentation, donner à voir des processus surnaturels : duplication, accroissement, transformation d’êtres. De nos jours, les effets spéciaux rendent cela même facile, et il suffit de comparer le remake de La Féline avec l’original, pour constater qu’on peut effectivement montrer la métamorphose – même si précisément l’une des forces du film de Tourneur est l’usage du hors-champ, ou ce qu’on pourrait appeler la monstration indirecte. Quoi qu’il en soit, même sans effets spéciaux, en un champ-contrechamp, on peut montrer la métamorphose d’un personnage A devant un personnage B.
Qui dit métamorphose dit passage d’une forme à une autre (avec pour présupposé philosophique l’idée qu’un individu est une matière donnée constituée en une forme donnée), ce passage transgressant les frontières entre les espèces ou entre les genres. Il est donc contraire à l’ordre de la nature, lequel implique la conservation des genres. L’histoire du cinéma est donc pleine de films qui traitent ou qui illustrent la métamorphose de leurs personnages.
Avant de donner une esquisse du traitement cinématographique du thème, donnons déjà des éléments taxinomiques. La métamorphose, avant tout, peut être volontaire (Spiderman), ou involontaire, c’est-à-dire subie par le personnage (en raison d’une malédiction, d’une maladie, d’un événement traumatisant, etc., ou parfois sans raison, comme dans le paradigme littéraire de la métamorphose qu’est la nouvelle de Kafka qui porte ce titre). Il faut aussi distinguer – selon une division qui n’est pas absolument parallèle avec la précédente – la métamorphose naturelle (par exemple, Superman et Clark Kent, ou bien celle de notre film) et celle qui relève de moyens techniques dont le paradigme littéraire est ici L’Étrange Cas du Dr Jekyll et de Mr Hyde de Stevenson, aux multiples adaptations cinématographiques. Autre raffinement : que le personnage soit conscient de la métamorphose (comme Jekyll ou Superman) ou qu’il l’ignore (la cat woman).
Enfin, on peut classer les métamorphoses selon leur contenu : le personnage peut se transformer en animal (classique dans les contes de fée), en un autre humain, ou bien en une créature surnaturelle (les héros à la Spiderman)...
Dans la mesure où le personnage est à la fois lui et son Autre métamorphosé, la métamorphose est la figuration peut-être la plus spectaculaire de la dualité en l’humain – ou de la multiplicité, si le personnage peut avoir plusieurs formes. Cette multiplicité peut être morale (Jekyll/Hyde) ou simplement psychique (Clark Kent le timide/Superman le téméraire, etc.). Par là, la représentation de la métamorphose résonne avec ce savoir de la multiplicité de l’humain qu’est la psychanalyse, au sens où l’inconscient signifie précisément : un Autre que le sujet, inaccessible au sujet, mais qui dans le même temps est lui-même.
Le cinéma dans son histoire a exploré cette grande cartographie de la métamorphose. La dualité morale est illustrée par les adaptations de l’histoire du Dr Jekyll. Mieux que le livre, le contraste de l’apparence physique des deux personnages (vêtements, prestance, pilosité) fait le nerf du film, et on peut distinguer des films qui insistent davantage sur l’animalité de Hyde (Dr Jekyll and Mr Love, de Victor Fleming, 1941, avec Ingrid Bergman et Spencer Tracy), ou au contraire plus sur son élégance, son côté dandy. La parodie remarquable de Jerry Lewis (Dr Jerry et Mr Love, 1963) pousse à l’extrême cette seconde direction. La métamorphose de Jekyll est l’acmé de la version de Stephen Frears, Mary Reilly (1996, avec Julia Roberts et John Malkovich), une version de l’histoire vue par la servante du docteur. On citera aussi la version de Renoir, avec la prestation de Jean-Louis Barrault : Le Testament du Dr Cordelier (1959).
Mais le thème de la métamorphose en tant qu’exploration de l’ambivalence morale des êtres se retrouve de nos jours davantage dans le film policier. Usual Suspects (Bryan Singer, 1992) se demande qui est le personnage diabolique (dit « Kayzer Söze ») ; la fin du film nous dévoilera qu’il était, en réalité, le plus minable des bandits, à l’apparence la plus chétive, grâce à un long travelling qui suit la métamorphose de celui-ci : il se redresse, cesse de boîter, une limousine avec chauffeur vient le prendre... Dans Volte-face (Face off, 1998), deux personnages (le gentil et le méchant) s’affrontent sans fin comme dans l’épopée grecque, mais John Woo utilise l’artefact de l’opération chirurgicale : le méchant (Nicolas Cage) est endormi, le gentil (John Travolta) se greffe son visage, et le méchant finit par prendre le visage du gentil. Au-delà de la prouesse technique, John Woo fait ressortir l’identité profonde – ou l’attirance profonde – qu’il y a entre les héros positifs et négatifs, et au-delà, l’ambivalence profonde de la motivation morale en chacun. Enfin, le récent Identity (James Mangold, 2003), exploitant la vogue de la multiple personality disease aux États-Unis, présente une intrigue qui est en fait la psychodrame vécu dans l’âme d’un serial killer, par lequel ses différents alter ego s’entretuent : sa profonde transformation physique à la fin du film est presque une métamorphose, elle représente le passage de la gentille femme à l’enfant sadique, qui étaient les deux personnages survivants dans le psychodrame.
La Féline représente peut-être, en raison de sa subtilité formelle, un des sommets du thème de la métamorphose au cinéma. Néanmoins, dans la direction du cinéma fantastique, une nouvelle problématique est apparue avec les adaptations de bandes dessinées de superhéros (Superman, Spiderman, Hulk, Daredevil). Le thème en est la métamorphose de l’adolescence : dans ces séries, elle est fantasmée en une métamorphose du jeune garçon timide en héros surpuissant. Dans Hulk (2002), on a l’analogue de « la féline » sous les traits de l’homme : une fois en colère, le jeune homme voit ses pulsions se réaliser, car il devient un gros monstre vert... Bien sûr, la mise en scène repose ici sur les effets spéciaux, et il ne s’agit pas de la féminité, mais plutôt de l’adolescence masculine. Spiderman (Sam Raimi, 2002), lui, se métamorphose sous l’effet d’une piqûre d’araignée radioactive (araignée génétiquement modifiée, dans le film) ; et cette métamorphose est volontaire, il le fait pour combattre le mal, même si son potentiel de métamorphose est involontaire. Le film montre cette reprise volontaire de la métamorphose : d’abord Spiderman trouve un déguisement ridicule (ridicule surtout rétrospectivement, puisque les spectateurs du film connaissent la bande dessinée) ; ensuite, il trouve son vrai costume de Spiderman ; et les effets spéciaux ne jouent pas pour la métamorphose, mais pour représenter les pouvoirs magiques de Spiderman (étendre ses toiles d’araignée sur la ville...).
Dernière catégorie de métamorphose cinématographique, souvent issue de travaux scientifiques qui ont mal tourné : les variations d’âge. Howard Hawks avait commencé avec Chérie, je me sens rajeunir (Monkey Business, 1952, avec Cary Grant et Marylin Monroe) ; plusieurs films populaires ont été tournés il y a une quinzaine d’années dans une même veine, celle de la taille modifiée, avec la série Chérie, j’ai rétréci les gosses (Joe Johnston, 1998)... On soulignera que cette dernière catégorie de métamorphoses repose sur une autre possibilité fondamentale du cinéma, non pas les truquages mais l’utilisation parallèle de différentes focales.

La séquence

Une rencontre amoureuse

Nous analysons ici la première séquence du film : la rencontre entre Irena et Oliver devant la cage de la panthère.

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[1] La panthère dans sa cage au jardin zoologique. Un travelling arrière doublé d’un travelling latéral dévoile l’enceinte de protection autour de la cage, une jeune femme en train de dessiner l’animal. En fond sonore, un orgue de barbarie. Apparaît au premier plan un feuillage. Le spectateur a l’impression qu’elle est regardée. Ce premier plan installe déjà l’espace de la panthère, et la relation de la femme avec l’animal.

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[2] Un raccord dans l’axe nous rapproche du personnage que nous voyons en plan américain : elle se retourne, roule un dessin en boule. Une action s’amorce.

[3] Gros plan sur la poubelle. C’est donc la cible que vise Irena avec son dessin en boule.

[4] = [2] Elle le lance à droite.

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[5] Contrechamp sur un espace qui est cette fois-ci plus large : le plan comprend maintenant, au premier plan, la poubelle, et au second plan, un homme et une femme accoudés à une sorte de buvette ambulante. L’homme se retourne pour voir le papier tomber à côté de la poubelle.

[6] = [2] Retour sur la femme qui dessine : elle lui sourit timidement. Ici, la scène s’est inversée : la relation n’est plus maintenant entre la femme et la panthère, qui n’apparaîtra plus jusqu’à la fin de la séquence, mais entre la femme et l’homme.

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[7] Contrechamp sur l’homme, en plan américain.

[8] = [5] Puis plan plus large à la suite d’un raccord dans l’axe : l’homme laisse la femme qui était à côté de lui (le plan était indécis : on les croyait ensemble, on comprend maintenant qu’ils étaient simplement côte à côte ; néanmoins, la silhouette de cette femme ressemble à celle d’Alice qu’on découvrira ultérieurement dans le film). Il se penche pour saisir le papier. De même que dans le plan précédent, la panthère qui faisait couple avec Irena passait à l’arrière-plan, ici la voisine de l’homme est délaissée de l’action en cours. La structure de cette action est donc symétrique à celle de la précédente. Nous avons déjà l’esquisse des structures du film : une femme liée à une panthère se détourne de celle-ci pour un homme qui, pour ladite femme, se détourne d’une précédente femme à laquelle il était lié. On notera en tout cas que cette première séquence introduit les thèmes d’Irena, la femme entre la panthère et un homme, et d’Oliver, un homme entre deux femmes.

L’homme, en avançant indique quelque chose du doigt à la femme, que dévoile le contrechamp suivant.

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[9] Un panneau indique en anglais : « Ne laissez personne dire que cet endroit était beau avant votre arrivée. » Bien sûr, métaphoriquement, ce panneau situe Irena comme la présence de la laideur – du péché, du mal – dans l’ordre du monde, mais cela ne se vérifie que rétrospectivement.

[10] = [2] Effet sur Irena qui, à la lecture du panneau, sourit à l’homme. Ce sourire est aussi une invitation.

[11] Au plan suivant, il s’avance vers elle et sort du cadre à gauche, laissant derrière lui la buvette.

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[12] Il est derrière elle, qui continue à dessiner. Elle arrache le dessin et le roule en boule, mais c’est lui qui, s’en saisissant, jette le papier dans la poubelle.

[13] Gros plan sur la poubelle, où l’on distingue le papier filer au fond. Les papiers froissés, ici, matérialisent la complicité qui s’est établie entre l’homme et la jeune femme. Quelque chose se communique entre eux ; il n’est pas anodin de se souvenir, ensuite, que ce sont des dessins de panthère. Toute cette séquence nous montre que le lien de cette jeune femme à cet homme va s’établir sur la base du rapport qu’a la femme avec l’animal, aussi bien pour l’inclure que pour le dénier. Notons aussi qu’à ce moment la musique, de plus en plus atténuée, est inaudible.

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[14] = [12] L’homme et la femme conversent, badinent. Cherchant à attirer son attention, il passe devant elle en lui souriant [14a]. Au lieu de dessiner, elle va lui parler. Il lui demande ce qu’elle fait. Entre-temps, elle déchire et jette de nouveau un papier par terre. On devine que le penchant de cette femme à ne pas se plier à l’ordre est comme compulsif, incorrigible. L’ordre, ici, c’est la propreté du jardin zoologique, mais métonymiquement, c’est tout l’enjeu du film : l’ordre social des maris et des épouses, l’ordre biologique des genres et des espèces bien séparés.

[14b]

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Un travelling arrière recrée l’espace pour leur départ [14b]. Elle ramasse son matériel ; il est devenu évident qu’ils vont poursuivre l’après-midi ensemble : il l’aide et vient avec elle. Notons que les rôles traditionnels d’homme et de femme sont déjà posés : il porte le tabouret, soit la chose la plus lourde. Au moment où ils contournent la cage de la panthère pour s’en aller, l’organiste entre dans le champ : la musique de fête qu’il diffuse connote la romance. Tout semble attester le coup de foudre éprouvé par les deux protagonistes et amorcer le début d’une histoire d’amour classique.

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[15] Or c’est cette connotation que va casser le plan suivant en focalisant de nouveau l’attention sur ce qui avait été comme mis entre parenthèse, à savoir la panthère elle-même. Un plan sur les feuilles mortes, au sol, souligne que c’est l’automne (les saisons donneront d’ailleurs la temporalité du film : lors du mariage d’Irena et Oliver, il neige). Le vent les éparpille et vient plaquer au mur le dessin que la jeune femme avait négligemment lâché à terre.

[16]

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[16] Gros plan sur ce dessin : c’est une panthère transpercée d’une épée. Un dessin étrange en soi – pourquoi l’épée ? –, qui vient annoncer au spectateur que, derrière cette idylle, la jeune femme recèle une énigme potentiellement dangereuse. Cet écart du savoir du spectateur par rapport au savoir d’Oliver – lequel n’a vu qu’une séduisante jeune femme – lance en quelque sorte le ressort dramatique du film : quel est le secret de la jeune femme, se demande le spectateur ? Et surtout : quel effet aura-t-il sur l’homme ? Concluons en précisant que ce plan enchaîne avec le premier plan de la séquence suivante – les futurs amoureux se promènent, pris en plan américain – par un fondu enchaîné. Comme si cette étrange allégorie d’animalité et de mort allait contaminer la romance qui s’ensuit, à la manière d’un secret refoulé.

Le document

« La Féline » est un jalon dans l’histoire du film fantastique, sinon une origine : à partir de Tourneur, le cinéma peut créer les effets de la peur sans montrer l’horrible (lequel a souvent un côté grandiloquent, comme dans les films d’horreur qui précédèrent...). Le philosophe Clément Rosset, passionné de cinéma, explique ici en quoi le fantastique n’est pas un genre mineur ou un genre parmi d’autres, mais une ressource essentielle de l’art cinématographique.

Le fantastique dont il s’agit ici n’est pas ce qui tranche sur l’ordinaire du cours des choses – comme le surnaturel, le miraculeux, l’extraterrestre ou le divin – mais plutôt ce qui y est à la fois étranger et présent, à la fois partie prenante et partie contradictoire. Pour être fantastique, il ne suffit pas d’être différent du réel : il faut aussi (et surtout) y être inextricablement mêlé. En termes plus philosophiques, on peut dire que le fantastique n’est pas l’autre du même, mais son altération ; non pas la contradiction du réel, mais sa subversion. C’est pourquoi la condition sine qua non du fantastique, qui peut d’ailleurs lui tenir lieu d’exacte définition, n’est pas du tout dans la production d’êtres irréels ou surnaturels, mais bien dans le fait que ceux-ci intéressent les êtres reconnus comme réels et naturels, par une contagion de l’autre qui en vient à s’emparer du même en personne. Dès lors que l’extraordinaire est séparé de l’ordinaire, il n’y a rien de fantastique (et rien de proprement « extraordinaire », l’ordinaire n’étant pas affecté en tant que tel) : simples domaines de la science-fiction ou de l’illuminisme. Il y a en revanche fantastique dès que l’extraordinaire implique l’ordinaire, est en interférence avec lui (introduisant ainsi l’« extraordinaire » par son seul biais inquiétant : la mise en question de l’ordinaire). Une apparition, un miracle, un martien ne sont nullement fantastiques : ils signifient seulement qu’on est passé de l’autre côté du réel, qu’on a rompu avec l’ordre quotidien. Tout autre est le cas d’une extra-normalité entraînant dans son sillage les éléments laissés intacts de l’habituelle normalité : telle celle d’un extraterrestre qui s’approprierait exactement le corps d’un être humain (comme dans l’ Invasion of the Body Snatchers de Don Siegel), d’un mort qui manifesterait les principaux caractères du vivant (comme dans le Frankenstein de James Whale ou la Nuit des morts vivants de Romero), et de manière générale de tout autre réussissant à garder les traits du même dont il est l’altération. Or il est évident que le cinéma est le seul art à même de réaliser une telle performance : pour cette simple raison qu’il est le seul capable, non pas seulement de la suggérer et de l’évoquer, comme y réussissent tel ou tel maître de la littérature, mais bien de la faire voir, de la présenter en tant que réelle, d’en faire une réalité d’autant plus crédible qu’elle est, de la part du spectateur qui y assiste comme s’il y était, quasi-vécue. Ici, les moyens généralement abusifs dont il dispose (je veux dire sa capacité outrancière de copier le réel) tournent à l’avantage du cinéma, susceptible de « faire voir » ce qu’aucune forme d’art – et naturellement aucune forme de « réalité » – ne saurait montrer. Le cinéma est ici éminemment à son affaire : s’il peut être particulièrement bon dans le fantastique, c’est qu'il n’est, à la limite, de bon fantastique que cinématographique.

Clément Rosset, Propos sur le cinéma, PUF, 2001, p. 127-128

Pour en savoir plus

« Les métamorphoses », TDC, n° 847, 1er janvier 2003. Notice. Sommaire.
WILSON Michael Henry, Jacques Tourneur ou la Magie de la suggestion, Centre Georges-Pompidou, 2003.
MANLAY Jacques, Écrits de Jacques Tourneur, Rouge profond, 2003.
« Dossier Jacques Tourneur », Positif, n° 515, Jean-Michel Place, janvier 2004.

Le site Objectif cinéma propose son analyse de La Féline de Jacques Tourneur.
www.objectif-cinema.com/

Philippe Huneman, professeur de philosophie