Fury

		Fury

D.R.

Un film américain de Fritz Lang

(Fury, 1936, noir et blanc, VOSTF).

1 h 34 min

Adaptation et dialogues : Bartlett Cormack et Fritz Lang,
d'après un sujet de Norman Krasna
Photographie : Joseph Ruttenberg
Musique : Franz Waxman
Production : Metro-Goldwyn-Mayer
Avec Spencer Tracy (Joe Wilson), Sylvia Sydney (Katherine Grant), Bruce Cabot (Kirbie Dawson), Edward Ellis (le shérif), Walter Brennan (Bugs Meyers), Walter Abel (le district attorney)

dans la nuit du dimanche 27 au lundi 28 octobre, 0 h 10

Le film

Le contexte

Fury est le premier film réalisé par Fritz Lang aux États-Unis après son départ d'Europe. Après plusieurs projets avortés, il fait en 1935 l'expérience de la réalisation d'un film dans un grand studio hollywoodien : celui de la Metro-Goldwyn-Mayer, qui l'a engagé. Les producteurs lui soumettent un synopsis, intitulé Mob Rule, qui décrit le lynchage d'un homme par la population d'une petite ville américaine. Ce sujet passionne le réalisateur de M le Maudit qui en étoffe toutefois l'intrigue. Le montage final de Fury, de plus de deux heures, est néanmoins revu à la baisse. Le film, contre toute attente, se révèle un grand succès critique qui assure à Fritz Lang son avenir à Hollywood.

L'histoire

Après une séparation de plusieurs mois, Joe Wilson part rejoindre sa fiancée installée dans une petite ville de province. En route, il est arrêté par la police locale et, sur la foi de maigres preuves, il est accusé de kidnapping et jeté en prison. La rumeur de son arrestation se répand vite dans la ville. Excitée par des meneurs, la foule veut exercer sa propre justice et met le feu à la prison. À l'insu de ses tortionnaires, Joe Wilson échappe aux flammes. Avec la complicité de ses deux frères, il entreprend de se venger sans aucune pitié : au cours du procès de 22 lyncheurs, il lance de l'ombre quelques indices qui les accusent implacablement. Toutefois, au moment du verdict, Joe, reconnu par Katherine qui le ramène à la raison, se présente devant le juge et renonce à sa vengeance.

La démarche

Une logique de la haine

Que dénonce Fritz Lang dans Fury ? Quels procédés utilise-t-il pour appuyer cette dénonciation ? Distinguez les deux parties du film et opposez les deux formes de haine mises en scène. Comment s'y voient représentées la justice et la loi ? Comment pourriez-vous définir le projet de Lang ? Relevez l'ensemble des objets qui ont une fonction dramatique dans le film : quel est leur impact sur le déroulement de l'histoire ?

D'emblée, Fury se présente comme un film critique. Comme il le faisait déjà dans ses films allemands, Fritz Lang explore les dysfonctionnements d'un ordre social et leurs conséquences sur le comportement d'individus. De son observation du climat moral et des singularités de la société de son pays d'accueil, il distingue vite ce qui fragilise les soubassements de la démocratie américaine : les pulsions des individus et la difficulté des institutions à les contenir en certaines circonstances. Lang s'appuie sur des données réelles (il y avait dans les années trente près de deux lynchages chaque semaine aux États-Unis) et plus particulièrement sur un fait divers qu'il avait relevé : le lynchage à San José, en Californie, d'un innocent par une foule excitée. Il met également en avant l'incapacité des institutions à fonctionner correctement : la police bâcle l'enquête, le gouverneur est empêché d'intervenir afin de ne pas susciter la désapprobation de ses futurs électeurs et la justice, enfin, se révèle influençable au point de commettre une erreur fatale.
La dénonciation des mécanismes qui conduisent au déchaînement des passions est souvent âpre. Si les faits sont représentés de manière réaliste, le film emprunte encore au style « allemand », et notamment à l'expressionnisme, quelques traits qui tirent le réquisitoire vers la caricature. L'hystérie des lyncheurs de Strand est ainsi montrée sans retenue, leurs faciès déformés par la haine qui les motive. Des procédés visent à intensifier l'action autant qu'à susciter l'émotion : le plan des poules caquetantes est une métaphore encore un peu naïve des commères qui font circuler la rumeur. La parenthèse de la garde nationale retardée par un gouverneur hésitant vient en contrepoint des menaces du shérif adressées à la foule.
Lang oppose de manière rigoureuse deux formes de haine. L'une, instinctive, irrépressible, aveugle, met en mouvement la foule de Strand, somme d'individus qui interagissent pour conduire un homme à la mort. C'est le moteur de la première partie du film. L'autre, réfléchie, intelligente, préméditée, lui est opposée dans la deuxième partie : c'est celle qui guide Joe Wilson dans sa démarche vengeresse. Dans les deux cas, l'individu, assuré de son bon droit, cède à des forces inconscientes qui lui sont supérieures. Le film fonctionne largement sur un mode dialectique d'opposition de contraires qui font avancer l'action : de victime innocente, le protagoniste devient un bourreau sans merci tandis que les lyncheurs accomplissent un trajet inverse. L'institution judiciaire se révèle un instrument d'iniquité, un article de la loi devenant l'instrument d'un meurtre légal. L'équilibre d'une société tient ici à l'infime écart qui sépare sa raison démocratique de ses pulsions autodestructrices.
L'enchaînement des faits qui font passer d'une situation à son contraire relève d'une mécanique inexorable. Le film est parcouru à de nombreuses reprises de mentions écrites (article de journal, télégrammes, lettres manuscrites, article d'un code pénal, etc.) qui déterminent l'action. Il suffit d'une erreur (le « mementum », lapsus révélateur) pour enrayer la mécanique de la vengeance ourdie par Joe. Tout est donc susceptible (voire suspect) de faire sens dans le film de Fritz Lang. Les objets y deviennent des indices qui dirigent la vérité et se transforment en pièces à conviction qui accusent implacablement : les cacahouètes salées, un billet de banque, la reprise au fil bleu du pardessus, la bague de fiançailles, le film d'actualités tourné au moment du lynchage sont les instruments de cette fatalité qui précipite les événements. Qui en possède le sens agit sur le cours des choses.

Une vision tragique du monde

Quelle morale Fury délivre-t-il ? Relevez les propos de Joe Wilson dans son monologue au tribunal : est-ce une morale optimiste ou pessimiste ? Étudiez l'évolution du personnage de Joe Wilson, puis celui de Katherine Grant. Étudiez plus attentivement la première séquence du film : outre la présentation des personnages, quel est son rôle ? Comment percevez-vous la fin du film ?

Loin de l'Allemagne qu'il a fuie, Fritz Lang continue d'exprimer le désenchantement d'un monde qui fait de tout homme un coupable en puissance (l'incendie de la prison ne rappelle-t-il pas les autodafés hitlériens et la « Nuit de cristal » à venir ?). D'où cette morale sombre du film, contenue dans le monologue final de Joe Wilson au tribunal : « La loi ignore un tas de faits, [...] faits stupides, par exemple, que de croire en la Justice... et à l'idée que les hommes sont civilisés... ou à ce sentiment de fierté parce que ce pays, le mien, était différent de tous les autres... » À bien y regarder, le mouvement même de Fury tend vers cette morale : l'homme n'est guidé que par des forces inconscientes qui sont supérieures à sa seule raison (c'était une instance totalitaire dans les films allemands, ce sont ici les pulsions de vengeance d'individus qui passent outre la surpuissance de la loi). Cette soif d'autojustice métamorphose d'honnêtes citoyens, des pères de famille, des jeunes femmes, en hystériques tortionnaires. L'évolution morale comme physique de Joe Wilson est intéressante à cet égard. Il n'est au départ qu'un Américain moyen (son identité même, sa situation sociale, le choix d'un acteur démotique comme Spencer Tracy vont dans ce sens), « destiné » à un avenir social et conjugal heureux. Or le destin en décide autrement : rescapé des flammes, il apparaît chez ses frères comme un fantôme qui s'est débarrassé de toute humanité et ne vit plus que pour assouvir sa vengeance. Tapi dans l'ombre, au-dessus des lois, il manipule pour tuer, comme le faisait le docteur Mabuse dans les précédents films de Fritz Lang.
Le déroulement du film ne fait que le prédisposer à son déroulement tragique : on a vu le rôle implacable des objets-indices et la mécanique emballée de la rumeur accusatrice. La première séquence elle-même, plutôt que d'exalter le bonheur du couple, le place dans un cadre oppressant : dans la nuit, Joe et Katherine, derrière la vitrine d'un magasin, sont déjà mis à distance d'un bonheur conjugal, symbolisé par la chambre nuptiale, qui leur est inaccessible. Déjà les cacahouètes qu'il mange le condamnent par anticipation. Pour pouvoir s'embrasser, le couple ne trouve pas d'autre solution que de se mettre à l'écart de la grande rue et de s'enlacer dans la pénombre, sous un pont de chemin de fer aux piliers menaçants. Un train hurlant vient finalement briser la quiétude de ce moment en passant au-dessus de leurs têtes, telle une « bête humaine », semblant annoncer à la fois la séparation du couple et, plus symboliquement, le chaos à venir.
Anti-humaniste, Fury ne l'est cependant pas complètement. Le personnage de Katherine Grant, par sa douceur, tempère sa vision tragique d'un monde piégé. C'est elle qui, grâce au lapsus qui trahit Joe, vient imposer la force du sentiment amoureux. On peut d'ailleurs se demander si Joe, contrit, cède en fin de compte au remords qui le tourmente (la scène très « expressionniste » des fantômes qui le poursuivent dans la nuit semble l'affirmer) ou à la crainte de perdre l'amour de Katherine (ce qu'il laisse entendre dans le monologue final). À cet égard, le happy end du film, avec son baiser hollywoodien, est ambigu, ce que ne souhaitait vraisemblablement pas le réalisateur. Il vient toutefois asséner avec force l'autre morale du film (et de l'œuvre de Fritz Lang), beaucoup plus humaniste : l'homme devient innocent dès l'instant où il se sait coupable et l'admet.

Une affaire qui nous regarde

Le spectateur sait que le héros a échappé aux flammes de l'incendie : quelles sont les conséquences de ce choix narratif ? Relevez les « regards à la caméra » (regards adressés par un personnage au spectateur) : ont-ils tous la même valeur, le même effet sur le spectateur ? Étudier la scène de la projection du film durant le procès.

Le spectateur de Fury participe totalement à la tragédie du personnage. La mise en scène de Fritz Lang est faite de telle façon que l'action en cours nous sollicite physiquement, nous interroge moralement, exige de nous une prise de position que l'action suivante bouscule immanquablement.
Interrogeons-nous sur le choix de Lang de faire connaître sans attendre au spectateur le sort de Joe Wilson après l'incendie de la prison : nous savons qu'il en a réchappé. Un autre metteur en scène aurait bien pu nous tenir dans l'ignorance de sa survie, laisser en suspens (voire mettre en suspense) cette éventualité, nous faire épouser par exemple le point de vue de Katherine qui éprouve peu à peu le doute, bref, faire de Joe Wilson un deus ex machina qui vient clore la tragédie. Or, d'emblée, le spectateur sait. Il occupe ainsi une position morale (devenir ou non le complice de la vengeance en cours). Mais surtout, ayant une longueur d'avance sur les autres personnages, il devient le témoin privilégié de leur implacable mise en accusation : le spectateur détient une sorte de pouvoir. Chez Lang, voir (Joe) = savoir (qu'il a survécu) = pouvoir (exercer une vengeance).
Le regard est ici essentiel. Une figure revient de manière fréquente dans Fury : le regard à la caméra. Cette figure contrevient aux usages classiques du cinéma parce qu'elle place « physiquement » le spectateur dans la position inconfortable de celui qui est sollicité, voire provoqué. Sources de perturbation, les regards à la caméra sont de différents types dans le film. Les plus nombreux nous mettent « à la place » d'un personnage dans le cours d'une action (la caméra est ici « subjective ») : nous « sommes » la foule lors du lynchage ; nous « sommes » alternativement Bugs, l'adjoint du shérif, et Joe Wilson lors de l'arrestation de ce dernier ; nous « sommes » Joe pénétrant dans le tribunal quand Dawson cherche à s'enfuir. Ils servent ainsi à intensifier l'action en forçant brusquement l'identification à l'un ou l'autre des protagonistes. Un autre regard à la caméra fait de nous le destinataire d'une information (au même titre qu'un aparté théâtral) : c'est le cas lors de l'« acte d'accusation » dressé par Joe quand il réapparaît chez ses frères. Enfin, un autre se révèle plus subtil : lorsque Katherine sort de sa prostration après le lynchage et, nous regardant comme un interlocuteur possible, annonce : « Je l'ai vu mourir », nous nous identifions à elle tout en sachant qu'elle se trompe et que nous sommes, nous, en possession de l'information essentielle avec une longueur d'avance.
Voir = savoir = pouvoir. L'équation prend tout son sens dans la scène du tribunal où les accusés sont désignés par le film projeté. Invraisemblable à bien des égards en tant que document d'actualités (la projection d'un film était à l'époque impossible lors d'un procès ; les arrêts sur image, les multiples angles de vue de la caméra, le montage des plans sont aussi peu crédibles), ce film s'annonce en fait tel qu'il est : une fiction faite de pièces recomposées, voire un fantasme qui ne renvoie pas à une réalité, mais aux intentions profondes de celui qui l'a suscitée, Joe, et à la fonction qu'il a assignée à ce film d'actualités : accuser, donc tuer. Ces images ne reflètent plus le réel, mais se substituent à lui : dans le cadre d'un procès où la vérité doit éclater, cette représentation se révèle donc supérieure à la réalité. Fritz Lang nous livre ici une ultime leçon sur la puissance de l'image et le danger de notre croyance en elle.

La séquence

La foule gronde...

Le fragment analysé décrit la première confrontation de la foule et du shérif sur le seuil de la prison où est détenu Joe Wilson. Ce sont 23 plans (au sein desquels s'insère en une parenthèse une très courte séquence de deux plans) qui organisent la confrontation de deux forces antagonistes exprimant ici chacune une conception de la justice : l'une est mue par l'instinct vengeur et le désir d'autojustice, l'autre défend les règles d'une société de droit. Fritz Lang introduit cependant un troisième terme à cet affrontement, aussi essentiel : Joe Wilson qui assiste à la scène de la fenêtre de la prison. Enjeu de l'affrontement qui se déroule à l'extérieur, il en est aussi le témoin privilégié ; c'est d'ailleurs lui qui ouvre la séquence en se hissant aux barreaux de sa cellule, puis la clôt en redescendant du lit sur lequel il était juché.
Le rassemblement de citoyens s'est transformé en populace. Hydre anonyme, elle est guidée par une pulsion presque animale, primitive, en tout cas contraire à un certain ordre social (née dans les vapeurs de l'alcool, la foule comprend dans ses rangs un homme entre deux femmes, signe d'une sexualité contre-nature).

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[1] Avec ce premier plan général qui, en un lent travelling avant, nous rapproche de la prison, nous sommes la foule. D'emblée, le point de vue adopté confond notre regard sur ces lieux avec celui de la populace en marche. Ou, plus exactement, en occupant une position élevée et en saisissant l'espace en une plongée dominatrice, ce point de vue en caméra subjective se révèle « supérieur » : il s'agit là de celui d'une sorte de monstre grandiose qui rallie à lui les quelques individus sur sa route. Le mouvement est martial, il va de l'avant, à la cadence de la marche militaire et solennelle dont est faite la musique et qui va crescendo. Puis, au terme de ce plan-séquence, la musique et le travelling s'interrompent brusquement, comme arrêtés dans leur mouvement par l'obstacle rencontré : la façade imposante de la prison, devant laquelle se tiennent le shérif et ses adjoints, fusils à la main. Disposé de manière verticale et hiérarchique sur l'escalier, ce groupe (le shérif au centre, symétriquement encadré par les volontaires) incarne la loi qui barre l'accès à la foule et tient à distance les contrevenants.

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[2] Dès le deuxième plan, le dispositif fondamental de la séquence est mis en place : à un champ s'oppose un contrechamp, à l'autorité de la loi s'oppose le défi de la foule que l'on voit à nouveau, à la parole construite et raisonnable du seul shérif s'opposent les vociférations et aboiements des lyncheurs ; à la raison s'oppose la pulsion. Il s'agit là du dispositif central du film d'action hollywoodien : le duel, dont le parangon est le gunfight final caractéristique des westerns. À bien des égards d'ailleurs, la séquence ressemble à un duel de western : on y retrouve la rue comme scène de l'action, un shérif et ses adjoints comme protagonistes, une attente vite comblée par le déclenchement brutal de l'action.

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[3] Mais si, dans la logique du duel, le plan suivant devait renvoyer à la réaction du shérif, Fritz Lang rappelle qu'il y va de la vie d'un homme et fait de cet homme le témoin tragique du débat dont il est l'enjeu. C'est pourquoi le plan suivant, appelé par le dialogue même du plan précédent (« Shérif, on veut parler à ce type, Wilson »), montre Joe, derrière ses barreaux, spectateur impuissant de la scène en train de se jouer.

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[4] Le contrechamp logique désigne ce qu'il regarde de son point de vue : des hommes munis de bâtons, saisis en plongée depuis la cellule de Joe. Là encore, par cette association de deux plans étroitement complémentaires (celui qui regarde et l'objet de son regard), le cinéaste fait de l'acte de voir un acte central de sa mise en scène. Joe est le témoin de la « furie » de la populace et constate sans doute possible, de visu, l'objectif criminel de la foule : tandis que les « meneurs » annoncent leur souhait de « parler à Wilson », le plan dément leurs intentions pacifiques en désignant des hommes armés, prêts à en découdre.

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[5] L'ensemble des champs-contrechamps suivants (à l'exception de la parenthèse en contrepoint sur la garde nationale et le gouverneur), obéiront au même principe d'alternance. Mais Fritz Lang, de l'un à l'autre, fait peu à peu varier les angles de vue, les cadrages, les mouvements des personnages et la teneur des dialogues échangés, de façon à faire sentir la montée en puissance inéluctable de la tragédie. Ainsi, le plan 5 ne répète pas exactement le plan précédent sur l'entrée de la prison : plus resserré sur le shérif, il semble signifier que la distance que ce dernier a établi entre la loi et la foule est mise à mal et se réduit déjà.

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[6] Inversement proportionnel au resserrement du cadre sur le shérif, l'envahissement de l'espace par la foule menaçante, dans le plan 6, est total : la populace remplit désormais tout le cadre. Frontale, celle-ci semble s'imposer face à une autorité sur la défensive. Il suffit ici d'un très court plan en contrechamp du plan précédent pour mesurer combien la haine de la foule l'emporte sur les préceptes de la loi énoncés par le policier.

[7, 9, 11 = 5; 8 = 2; 10 = 3] En effet, la confrontation des deux parties n'est pas qu'une rivalité de nature spatiale. Prêtons attention, tout au long de ce duel, à l'évolution des arguments assénés par le shérif : ceux-ci, au départ d'ordre judiciaire, comme émanant d'une autorité supérieure (« Il n'y a aucune preuve que cet homme soit coupable », « Il est sous la protection de la loi »), deviennent peu à peu menaçants (« Je vous préviens, la milice est en route »), puis injonctifs (« Allez, les gars, rentrez chez vous! »). Face à lui, le vacarme de la foule va s'amplifiant, occupant la scène sonore. Miaulements, sifflets, huées et moqueries diverses traduisent le caractère impulsif d'une masse presque animale à laquelle la loi fait de moins en moins peur.

12]

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[12] Passé les deux plans en parenthèse qui soulignent ironiquement et en contrepoint la vanité de l'autorité du shérif, le duel reprend de plus belle. Le plan 12 rompt cependant avec la logique d'une confrontation champ-contrechamp : dans le même plan, le shérif, sur les marches de l'escalier, domine encore la foule, mais celle-ci semble l'acculer à la prison ; toute distance est désormais abolie entre la loi et ses adversaires. Or c'est là que l'argumentation avancée par le policier prend un tour nouveau : nommant quelques-uns des manifestants, elle fait appel à la raison et surtout au sentiment familial (« Pensez à votre famille »). Le shérif cherche à être conciliant et sollicite l'émotion d'une foule qui n'est mue que par le sentiment de la haine.

13]

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[13] Un plan en appelle mécaniquement un autre. Comme répondant à l'argument du policier, la foule réagit. Le plan 13, contrechamp du plan précédent, voit s'extraire soudainement de la foule une femme portant un enfant qui, s'approchant d'un des adjoints du shérif qui n'est autre que son mari, le somme de choisir entre la loi et elle. Ce n'est pas le moindre des paradoxes de cette populace, désignée jusqu'à présent comme essentiellement masculine, que de faire d'une femme le personnage qui va porter le fer au cœur des arguments adverses. On ne peut mieux répondre du tac au tac.

14]

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[14] Car chaque action entreprise trouve immédiatement sa traduction visuelle dans la réaction du plan suivant. Chaque plan répond au précédent et anticipe déjà sur le suivant : la mécanique semble implacable. La jeune femme a eu raison de l'autorité du shérif et de ses arguments. Le plan 14 épouse son point de vue dévié. La symétrie et la frontalité qui caractérisaient le groupe des policiers et en justifiaient visuellement l'autorité sont désormais brisées. Le plan est désaxé, le cadre plus resserré encore, affirmant l'instabilité naissante du groupe et sa difficulté à faire face et à garder les portes de la loi, derrière lui.

15]

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[15] L'action fructueuse est ainsi du côté des lyncheurs. Le plan 15 ne correspond plus au point de vue du shérif sur eux, mais dispose déjà de sa propre dynamique : la foule est tendue vers la gauche du cadre, la direction commune des regards soulignée par le mouvement des lignes télégraphiques au-dessus des hommes. Un gamin s'élève qui imite Popeye : le trait d'humour de l'adolescent moqueur, accueilli par le rire de la foule, fait mouche.

16]

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[16] Les plans suivants sur le shérif et ses adjoints les montreront sur la défensive, plus à l'étroit encore dans un cadre qui se resserre constamment, presque dominés désormais par un point de vue de moins en moins en contre-plongée. Les arguments ne portent plus : « Écoutez la voix de la raison », « Coupez court à cette hystérie » ne trouvent aucun autre écho que le tumulte menaçant de la foule.

[17] La foule, de plus en plus tendue vers la gauche du cadre, ne demande qu'à libérer ses pulsions vengeresses.
[18 = 16]
[19 = 6]

20]

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[20] Se joue dès lors l'acte final de ce duel, en trois temps qui voient se précipiter l'action et se résoudre l'affrontement duel. Là encore, c'est à l'action entreprise par le shérif que répond la réaction de la foule : au policier qui conjure les manifestants de se retirer et les menace d'user de la force et des gaz lacrymogènes, un homme se saisit d'une tomate dans le panier d'une ménagère et la lance vers la gauche du cadre. À la menace d'un objet répond (ironiquement) la projection d'un autre.

21]

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[21 = 16] Deuxième temps : le shérif reçoit la tomate au visage. Son autorité est définitivement bafouée. Le plan, très court, n'en a que plus d'impact. Il faut ici remarquer que, vu frontalement, le policier semble recevoir le projectile... de nous-mêmes. Jusqu'au bout, les policiers auront barré la route à l'élan pulsionnel de la foule. Les portes de la loi vont bientôt céder.

22]

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[22 = 6] Troisième temps : la foule est projetée vers l'avant. Le ressort, tendu jusqu'alors, se détend brusquement. La populace n'était vue jusqu'à présent que comme une masse quasi immobile, elle est désormais un mouvement brusque précipité, là encore vers nous-mêmes. Au dénouement du duel, le champ-contrechamp frontal a repris ses droits.

23]

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[23 = 4] L'ultime plan de la série à laquelle nous nous sommes assignés relève d'une logique déjà mise en œuvre : l'enjeu de ce duel n'est pas la victoire de la foule sur le shérif, mais bien la mise à mort d'un homme, Joe Wilson. Terme de cette action, le plan 23 reprend dans son contenu et dans l'information qu'il délivre le plan précédent (la foule se précipite sur la prison), mais le point de vue revient à Joe lui-même, derrière les barreaux de sa cellule.

Le thème

Le procès dans le cinéma américain

Les films entièrement consacrés à des procès ou les longues séquences de films qui se déroulent dans des tribunaux sont légions dans le cinéma américain. Les plus grands réalisateurs se sont, un jour ou l'autre, livrés à cet exercice : Alfred Hitchcock (Le Procès Paradine), Otto Preminger (Autopsie d'un meurtre), John Ford (Le Sergent noir), Billy Wilder (Témoin à charge), Sydney Lumet (Douze hommes en colère et The Verdict), George Cukor (Madame porte la culotte), Francis F. Coppola (L'Idéaliste), etc. Cette omniprésence du tribunal reflète évidemment la confiance d'une nation dans son institution judiciaire et le poids des procédures dans les rapports sociaux outre-Atlantique. Dans le cinéma classique hollywoodien, le courtroom drama apparaît donc comme un véritable genre, avec ses codes, ses figures et ses stéréotypes.
Ce « drame judiciaire », qui repose largement sur l'immuable règle des trois unités, institue un véritable théâtre de la parole. Le genre, en effet, est né avec le cinéma parlant et, plus précisément encore, avec les premières images d'actualités tournées (à dire vrai volées) dans un tribunal, lors du procès du ravisseur du bébé Lindbergh en 1934. Peu à peu s'est mise en place une dramaturgie où la mise en scène de cinéma s'accorde ou s'oppose en contrepoint à l'ordonnance des procédures et à la rhétorique des prises de paroles. Les rituels se mettent en place : habiles questions du procureur ou de l'avocat à un témoin déstabilisé, « objection » de son adversaire qui cherche à désamorcer le suspense, rumeurs ou clameurs indignées du public tues par les menaces répétées et martelées du juge. Le procès au cinéma conjugue les contraires, fait éclater une vérité d'un faisceau de mensonges, de faux témoignages et de dénégations, et mêle les accents de la tragédie antique (face au dieu-juge, le destin d'un homme est scellé dans l'échange de paroles que commente un chœur - jury ou public - sans cesse pris à témoin) à ceux du drame moderne.
En dépit de la diversité des règles de droit et des procédures en usage, propres à chaque État, un type unique de procès s'est peu à peu imposé au cinéma et dans l'imaginaire des spectateurs. Son dispositif est désormais connu, l'espace du tribunal et le déroulement d'une audience parfaitement admis en dépit de ses invraisemblances. Dans Fury déjà, Fritz Lang crée un type de tribunal peu réaliste, plutôt abstrait, où est expérimentée, comme en un laboratoire, une justice mise à l'épreuve jusque dans ses limites ultimes : l'apparition d'une preuve n'y suscite aucun report d'audience, un film y est projeté, le juge lui-même y devient témoin.

Le document

Sur Fury

Graham Greene, le sait-on, a été critique de films entre 1935 et 1940 pour le journal anglais The Spectator. Voici l'article qu'il a rédigé à l'occasion de la sortie de Fury.

Fury is Herr Fritz Lang's first American picture. The importation of continental directors is always a nervous business, Hollywood offers so much in the way of technical resources (so that a witty playboy like Lubitsch gains by the translation), so little help, among the yes-men and the entertainment racketeers, to the imagination. M, until Fury Herr Lang's best film, the study of a child-murderer, could hardly have passed the Hollywood executives ; Metropolis, The Spy, Dr Mabuse, these melodramatic pictures of Herr Lang's apprenticeship, on the other hand, might possibly have been made with even more chromiumed efficiency in America ; and I visited Fury in some trepidation lest Herr Lang had been driven back to melodrama (melodrama, of course, infinitely more expert than, say, Mr Hitchcock's). But Fury, the story of how a mob in a small Southern town lynches an innocent man who has been arrested under suspicion of kidnapping, is astonishing, the only film I know to which I have wanted to attach the epithet of 'great'. There have been other films - Kameradschaft comes first to mind - where a generous theme, a sense of spiritual integrity, has somehow got conveyed in spite of the limitations of the screen, but no other picture which has allowed no value to slip, which has conveyed completely by sound and image better than by any other medium the pity and terror of the story. (The last third of the picture leading up to a neatly contrived happy ending is not on the same level, though the picture never falls below finely directed melodrama.)
Mr Spencer Tracy as the victim, a garage-keeper, a simple honest kindly creature saving up to be married ; Miss Sylvia Sidney as his girl, a teacher in the Southern town ; Mr Edward Ellis as the Sheriff, harsh, upright, ready to defend his prisoner to the last tear-gas bomb, with his own life if necessary, but belonging nevertheless to the same township as the mob, knowing it as individuals, each in his home, his office, his barber's chair, refusing at the trial which follows the lynching to identify a single culprit : all these give their finest performances. Miss Sidney in particular. She has never more deeply conveyed the pain and inarticulacy of tenderness. No film passion here, no exaggeration of the ordinary human feeling, as the two lovers shelter under the elevated from the drenching rain, say good-bye at the railway station with faces and hands pressed to wet fogging windows : it is the ordinary recognizable agony, life as one knows it is lived. And the same power to catch vividly the truthful detail makes the lynching of almost unbearable horror. I am trying not to exaggerate, but the brain does flinch at each recurring flick of truth in much the same way as at the grind-grind of an electric road-drill : the horrible laughter and inflated nobility of the good citizens, the youth leaping on a bar and shouting 'Let's have some fun', the regiment of men and women marching down the road into the face of the camera, arm in arm, laughing and exciting like recruits on the first day of the war, the boy singing out at the Sheriff, 'I'm Popeye the Sailorman', at last the first stone, until the building is ablaze, the innocent man is suffocating behind the bars, and a woman holds her baby up to see the fire.
Any other film this year is likely to be dwarfed by Herr Lang's extraordinary achievement : no other director has got so completely the measure of his medium, is so consistently awake to the counterpoint of sound and image.

Graham GREENE, The Spectator, 3 July 1936

Pour en savoir plus

MESNIL Michel, Fritz Lang. Le Jugement, Michalon, coll. « Le Bien commun », 1996. Un essai pertinent sur le thème majeur du cinéaste : l'idée de jugement.
EISNER Lotte, Fritz Lang, Cahiers du Cinéma-Cinémathèque française, 1984. Un classique incontournable.
Fritz Lang en Amérique. Entretiens avec Peter Bogdanovich, Cahiers du Cinéma, 1990. Des propos lumineux de Lang sur sa confrontation au système hollywoodien.
HUMPHRIES Reynold, Fritz Lang, cinéaste américain, Albatros, 1982. Une réflexion sur la notion de regard à partir de l'étude de quelques films.

Loïc Joffredo, professeur d'histoire et de géographie, CNDP