Le Père Goriot

		Le Père Goriot

Un téléfilm de Jean-Daniel Verhaeghe (2004), d’après le roman d’Honoré de Balzac.

Adaptation et dialogues : Jean-Claude Carrière.
Musique : Carolin Petit.
Production : Cipango.
Avec Charles Aznavour (Goriot), Tchéky Karyo (Vautrin), Malik Zidi (Rastignac), Florence Darel (Delphine de Nucingen), Nadia Barentin (Mme Vauquer), Rosemarie La Vaullée (Anastasie de Restaud), Pierre Vernier (Poiret), Dominique Laubourier (Mlle Michonneau), Maruschka Detmers (Mme de Beauséant).
Durée : 1 h 40 min

lundi 21 février 2005, 20 h 55 Libre de droits

Le film

Dans une adaptation réalisée par Jean-Claude Carrière, Jean-Daniel Verhaeghe filme la passion obsédante du vieux vermicellier pour ses deux filles. Charles Aznavour, qui tient le rôle-titre, incarne tour à tour le père faible et le négociant madré. Mais le film a le mérite de suivre tous les autres fils narratifs du roman de Balzac : l’initiation du jeune Rastignac, la jalousie des deux sœurs aussi égoïstes l’une que l’autre, les manigances et l’arrestation de Vautrin, l’exil volontaire de Mme de Beauséant qui observe avec lucidité l’hypocrisie du monde, la ruine de Mme Vauquer qui voit partir un à un tous ses pensionnaires. C’est donc ce petit concentré de l’humanité qui est évoqué à travers cette représentation de la célèbre pension Vauquer.

La démarche

Le travail de l’adaptation

Si le film ne néglige aucun fil narratif, il recourt aux procédés habituels de l’adaptation qui visent toujours à simplifier, élaguer, condenser. Une comparaison entre les deux premières séquences du film et les premières pages du roman permet de réfléchir au travail de l’adaptation. La condensation porte sur les personnages et sur les lieux. Dans le roman, Rastignac rencontre Anastasie de Restaud à l’occasion d’un bal donné par Mme de Beauséant, puis il l’aperçoit le matin même dans une rue mal famée sortant de la maison d’un usurier. Il est cruellement éconduit par les Restaud auxquels il rend visite et va se réfugier chez sa cousine Mme de Beauséant afin de lui conter ses déboires. Lors de cette entrevue, la duchesse de Langeais intervient pour révéler à Mme de Beauséant le mariage imminent de son amant. Le scénario du film est plus épuré : Rastignac rend visite à sa cousine pour lui demander sa protection et rencontre dans son salon Delphine qui annonce la publication des bans de l’amant. Ainsi, un personnage et trois lieux sont économisés. Remarquer que si l’adaptation gagne en efficacité, elle réduit considérablement les étapes de l’initiation de Rastignac, le jeune provincial. La comparaison de l’incipit et de la première séquence du film permet d’observer la redistribution des informations dans le film. La longue description de la pension Vauquer est remplacée par une action in medias res : nous assistons à un souper ordinaire et découvrons ainsi la salle à manger avant le salon qui est plus précisément décrit dans le roman. L’accélération dans la description de la salle à manger opérée par le narrateur balzacien offre ainsi au décorateur une liberté plus grande. On retrouve cependant certains éléments mentionnés : la boîte à cases numérotées pour les serviettes, un buffet très ordinaire chargé de vaisselle, des gravures encadrées, une longue table, le poêle vert, les quinquets... L’impression de froid humide est rendue par les mitaines de Vautrin, les châles, les vestes que l’on porte même pendant le repas. L’arrivée anticipée de Rastignac donne l’occasion à Mme Vauquer de prendre en charge la présentation de ses pensionnaires.

La caractérisation des personnages

De cet univers médiocre composé d’êtres mesquins comme Poiret ou Mlle Michonneau, falots comme Victorine Taillefer et Mme Couture, ou encore puérils comme les étudiants, émergent nettement les deux figures principales du roman : le père Goriot au regard perçant et Vautrin, le colosse aux gestes vifs. L’adaptation choisit d’opposer plus rigoureusement ces deux personnages et d’en faire deux rivaux. Jean-Claude Carrière a même ajouté une scène de dispute entre les deux hommes au sujet de leur fils spirituel, Eugène de Rastignac. Les deux hommes se toisent parce qu’ils se reconnaissent, chacun ayant des origines populaires, chacun ayant brassé de l’argent de manière plus ou moins honnête. « Le loup peut mettre le manteau du berger, il ne trompera pas le renard », lance Goriot goguenard à Vautrin. Ils ont d’ailleurs chacun un accessoire qui les caractérise : le pistolet symbolise l’enrichissement par le meurtre ; le pain ou le sac de farine rappellent la gloire d’un homme qui a profité d’une période de troubles mais qui s’est enrichi honnêtement. Cette rivalité a pour effet de montrer un père Goriot très lucide qui, en tant qu’ancien négociant enrichi pendant la Révolution, ne s’en laisse pas conter. Il ne cesse de scruter d’un regard malin les manigances de l’ancien bagnard. L’opposition est renforcée par l’attribution à chacun d’une mélodie qui le suit tout au long du film : la comptine populaire du Petit Homme gris que Vautrin sifflote avec désinvolture et une mélodie très nostalgique pour le père Goriot qui ne cesse de se repaître d’un passé heureux et idéalisé. Enfin, ces deux personnages sont les seuls à rêver d’un ailleurs : le père Goriot souhaite à deux reprises partir acheter du blé en Ukraine pour gagner de l’argent tandis que Vautrin confie son rêve de rejoindre le Nouveau Monde pour régner en millionnaire sur des esclaves.
Cette rivalité entre les deux personnages autour de Rastignac permet de rendre le père Goriot moins pathétique que ne l’est le personnage de Balzac. Il est certes raillé par les pensionnaires qui ignorent son secret mais il n’est plus le souffre-douleur de la pension, couvert de sobriquets infamants. Son agonie, du reste, paraît plus sobre que dans le roman. Le vol sordide du médaillon sur le grabat par Mme Vauquer disparaît ; le jeu de Charles Aznavour reste simple et digne et la caméra montre pudiquement la main blanche du vieillard qui serre dans un geste de paternité la main gantée de noir de Rastignac. La sublimation de la souffrance du « Christ de la paternité » est ainsi atténuée ; le personnage devient alors un père passionné plus proche de notre sensibilité.

Les lieux

Paris

Les nombreux déplacements de Rastignac dans le roman esquissent une géographie symbolique de Paris opposant les beaux quartiers du faubourg Saint-Germain au quartier pauvre du Val-de-Grâce. Cette opposition est fortement soulignée dans les scènes d’intérieur : salon lumineux et vaste pour la vicomtesse de Beauséant (scènes tournées dans le palais présidentiel de Bucarest) et salle à manger entièrement reconstituée, confinée, aux tons ocres surannés, encombrée de bibelots de goût bourgeois. Mais, dans ce téléfilm aux moyens financiers modestes, le Paris préhaussmannien, si important dans le roman, ne peut être que suggéré. Recenser les vues de Paris et observer les procédés employés pour contourner les difficultés de la reconstitution historique. Le film s’ouvre et se ferme sur des représentations picturales de Paris. Un montage de dessins en sépia est animé par un travelling latéral et par le bruit des chevaux et le brouhaha de passants. La neige qui tombe en surimpression dynamise ce montage et situe déjà l’action en hiver dans un Paris enseveli par la neige. Un plan sur la plaque de la pension Vauquer à l’angle d’une rue permet d’introduire la fiction en vues réelles. Les jeunes pensionnaires jouent bruyamment dans la rue avant de franchir le seuil de la pension. Les dernières images du film répondent à cette amorce : Eugène de Rastignac se tourne vers Paris pour lui lancer son célèbre défi. Une voix off lit le dernier paragraphe du roman pendant qu’apparaît une peinture représentant Paris vu de Montmartre. Cette peinture vient rappeler que Paris est la toile de fond du roman et invite le spectateur à se replonger dans l’univers balzacien. Les scènes tournées en extérieur sont peu nombreuses et toujours très courtes. La rencontre de Mlle Michonneau et de Poiret avec l’agent de la préfecture de police a lieu dans un parc, mais les images sont vite relayées par une scène d’intérieur dans une taverne. Le jardin du Luxembourg apparaît également dans un court flash-back montrant le père Goriot caché derrière un arbre en train d’admirer ses filles dans leurs promenades mondaines. Dans toutes les scènes extérieures, le cadrage est resserré sur les personnages, le décor montre la nature ensevelie par la neige. Cette dernière permet de masquer tout détail de l’urbanisme moderne anachronique. Enfin, les scènes extérieures montrent toujours un observateur tapi derrière une fenêtre, dans le recoin d’une porte cochère, derrière un arbre... Ce dispositif récurrent souligne l’importance du secret que chacun recèle et que l’autre veut percer. Il contribue également à créer une atmosphère oppressante de manigances sournoises.
Cet univers de confinement et d’intrigues se retrouve également dans le milieu de l’aristocratie. Lors de la soirée aux Italiens, un jeu complexe de regards met en scène l’entremise. Rastignac est présenté à Mme de Nucingen par l’amant de Mme de Beauséant mais cette présentation est observée par cette dernière qui, connaissant bien le poids du regard du public mondain, ne peut compromettre sa réputation en présentant directement son cousin à la femme d’un banquier.

L’évolution de la pension Vauquer

La misère au XIXe siècle n’est pas horizontale comme elle l’est au XXe siècle, chassant les pauvres vers les faubourgs et la banlieue ; elle est verticale : les déménagements successifs du père Goriot en attestent. Comparer cette déchéance verticale avec la représentation lithographique de l’immeuble parisien réalisée par Bertall, Cinq étages du monde parisien. Observer cette progression dans le film : après que Mme Vauquer a présenté à Eugène de Rastignac ses pensionnaires en respectant l’ordre hiérarchique des étages, l’ancien négociant demande à sa logeuse de lui donner une nouvelle chambre. Rastignac l’aide à déménager ses modestes effets. La pauvreté croissante du père qui ne cesse de se sacrifier est perceptible dans les scènes de plus en plus nombreuses qui montrent le galetas dans lequel il va mourir. Des plans en contre-plongée sur l’escalier viennent souligner cette paradoxale ascension vers la misère. L’unique accoutrement étriqué et lustré du père Goriot suggère le froid, l’usure d’un homme. La lente infiltration de la pauvreté apparaît également dans les scènes montrant la salle à manger dont tous les éléments ont la patine du temps. La caméra montre au début dans des plans généraux un espace respectant les usages de la petite-bourgeoisie. Ce lieu s’assombrit dans des scènes nocturnes et devient plus confiné grâce aux plans resserrés sur la table. L’élargissement de l’espace ne vient que constater le vide après le départ de plusieurs pensionnaires. Il dit une nouvelle fois la menace de la pauvreté.

La séquence

Une scène animée

La première séquence du film, qui fait découvrir l’intérieur de la pension Vauquer, montre pendant six minutes des personnes assises à une table et présente les principaux personnages. Elle est donc particulièrement difficile à tourner. Comment le réalisateur parvient-il à animer cette scène qui s’annonce très statique ? Relever les nombreux déplacements des personnages : l’entrée rapide et bruyante des étudiants dans la salle à manger, le rituel du casier à serviettes, les allées et venues de Mme Vauquer et de sa servante pour servir le repas, l’arrivée tardive de Vautrin et ses déplacements pour aller chercher du pain ou aider à ouvrir la porte du buffet, les apparitions remarquées de Rastignac et de Mme de Restaud.
Outre le fait qu’ils instaurent la durée d’un repas qui se répète quotidiennement, ces menus gestes sont significatifs. Vautrin apparaît comme un homme à part, toujours en décalage, qui arrive en retard et part avant les autres, occupé à des affaires mystérieuses. Il ne tient pas en place, touche à tout et règne en fils tyrannique chez « Maman Vauquer ». Le père Goriot, aux épaules tombantes, engoncé dans son costume, semble statique mais s’anime dès que sa fille est annoncée.
Observer les mouvements de caméra qui contribuent à animer la scène. Signaler qu’un grand nombre de ces mouvements sont réalisés à la Steadycam, caméra légère d’une grande stabilité qui permet de suivre au plus près une action rapide et plusieurs personnages. Un jeu de champs et contrechamps met en valeur le père Goriot et Vautrin, le premier est écrasé par des plans en plongée et l’autre semble dominer grâce aux contre-plongées. Mais un traitement de toute la séquence en champ et contrechamp aurait pour effet d’isoler les personnages à l’écran, de les éparpiller alors que cette scène animée est collective. Pour éviter cet effet, la caméra parcourt rapidement la table dans des travellings latéraux ou va chercher en des travellings filés le personnage qui est observé ou celui qui prend la parole. Les gros plans alternent avec les plans moyens ou généraux, créant ainsi une diversité pour l’œil du spectateur. La bande-son contribue à animer la scène avec les menus bruits de couverts, les rires des étudiants et les tintements de la cloche précédant les arrivées, ainsi que la musique entraînante.

Un prologue qui concentre tous les fils narratifs

Comment sont amorcés les principaux mouvements de l’intrigue à travers la présentation de chaque personnage ?
L’initiation du jeune Rastignac est naturellement annoncée avec son arrivée tardive, l’attribution d’une place et d’une serviette. Placé à côté de Vautrin, il est aussitôt mis sous sa tutelle. La nécessité d’être initié pour assouvir les appétits de l’arrivisme est suggérée par la réplique de Vautrin : « Goûtez ça, un bon petit vin de soif. » Le regard appuyé du jeune homme sur la jeune Victorine Taillefer et le trouble de celle-ci signifient clairement que l’ascension de Rastignac passera par la séduction. L’arrivée de Mme de Restaud, dont la tenue chatoyante contraste avec l’univers terne de la pension, est abondamment commentée ; elle introduit le secret du père Goriot. La mesquinerie qui conduira M. Poiret et Mlle Michonneau à dénoncer Vautrin pour toucher une récompense est suggérée dans des plans « obliques » qui les rassemblent toujours ; leur complicité est ainsi indiquée. L’un achève même la phrase de l’autre : « S’il continue à faire la noce.../ il ne lui restera plus que les yeux pour pleurer. » Mais chacun a ses obsessions mesquines : l’une trahit sa cupidité dans ses remarques acerbes, tandis que l’autre multiplie les sous-entendus grivois sur les mœurs de Goriot.
Leur surveillance sournoise exprimée par des jeux de regards et par des commentaires aigres contraste avec la bonhomie juvénile des étudiants.

Le document

Balzac et moi

Balzac semble faire partie de sa vie. Il en parle comme si, depuis longtemps, ils croisaient à deux les mots et les idées pour tisser des scénarios. Jean-Claude Carrière l’a retrouvé, une fois encore, pour signer l’adaptation du « Père Goriot ».

Jean-Claude Carrière : J’ai une admiration immense pour Balzac et l’univers sans fin qu’il a créé. Depuis longtemps, depuis mes études, Balzac m’est très familier. J’ai déjà travaillé avec lui, notamment en adaptant Les Secrets de la princesse de Cadignan. L’idée du Père Goriot ne se discutait donc même pas ! Mais pouvait-on faire en une heure trente un film qui s’appellerait Le Père Goriot ? C’était cela qui se discutait.

Pourquoi « Le Père Goriot » ?
J’ai une passion particulière pour Balzac mais pas spécialement pour Le Père Goriot, œuvre néanmoins maîtresse et centrale de La Comédie humaine. Je ne l’avais pas lu depuis longtemps. Un soir, vers 21 heures, j’ai pris le livre. À trois heures trente du matin, je le finissais, absolument emporté ! Il y a une pulsion d’écriture que je n’ai jamais rencontrée ailleurs que chez Balzac. Dans la manière de dire les choses, d’apporter telle ou telle situation, il est unique. Ma première réaction fut : « C’est merveilleux ! Mais je ne peux pas le faire ; il y a trop de choses ! » Et alors ? On en a parlé avec Jean-Daniel [Verhaeghe, le réalisateur]. J’ai relu le roman avec l’idée de trouver un film en transparence. Là, mon opinion a légèrement changé. On pouvait sans nuire au récit réduire certaines scènes comme celle de Vautrin expliquant le monde à Rastignac. Garder la plupart des histoires « annexes » en les resserrant. Je tenais beaucoup, par exemple, à celle, très belle, de Mme de Beauséant. Elle prononce une phrase que j’adore et qui pourrait être en exergue de beaucoup d’œuvres : « Ce monde est un bourbier, tâchons de rester sur les hauteurs. »

Vautrin et Goriot se traitent plus d’égal à égal dans votre adaptation...
J’ai développé cette idée que Vautrin et Goriot, tous deux d’origine populaire, se connaissent, se jaugent et, d’une certaine façon, s’apprécient, partagent la même force et la même vision du monde. Cependant, une rivalité les oppose autour de Rastignac : Goriot le désire pour sa fille, Vautrin pour lui et ses petites affaires. D’où leur altercation, que j’ai inventée.

Saviez-vous quels seraient les comédiens à l’écriture du scénario ?
Aznavour, oui. J’avais travaillé avec lui sur Le Tambour de Schlöndorff, j’étais ravi qu’il fasse Goriot et, dans le rôle, il était évident : son âge, son passé ; il a des enfants, comme Goriot, et espérons qu’il entretienne d’autres rapports avec eux !

Comment avez-vous travaillé avec Jean-Daniel Verhaeghe ?
Dès que je me mets au travail, Jean-Daniel est toujours très présent. Il me lit, me fait part de ses avis mais se garde bien de prendre la plume ! On a beaucoup parlé de la disposition de la pension Vauquer. Cet univers incroyable, kafkaïen avant la lettre, avec les étages que monte Goriot, au fur et à mesure qu’il s’appauvrit, jusqu’au galetas final.
[...]

Goriot est très ancré dans l’Histoire, témoin presque gênant d’un passé que la Restauration s’efforce de gommer...
Apparaît aussi la bourgeoisie d’affaires. Goriot a gagné de l’argent avec la Révolution, période d’enrichissement incroyable pour toute une classe de gens, on l’oublie souvent. Le roman est également riche de cet aspect documentaire et historique.

Qu’est-ce qui, pour vous, fait la force particulière du « Père Goriot » ?
C’est du pur génie, si le mot génie a un sens. Il y a pour moi un mystère fondamental qui doit hanter tout écrivain lecteur de Balzac : comment, et où, un homme qui n’a pas d’enfant trouve-t-il les éléments pour parler ainsi de la passion d’un père pour ses filles ?

Justement, quelles scènes trouvez-vous particulièrement « inspirées » dans « Goriot » ?
Assis sur un banc aux Champs-Élysées, Goriot regarde ses filles passer en calèche, jouit de les voir dans leur bel équipage et d’entendre les passants vanter leur beauté. Si tout écrivain de grand talent arrive à l’imaginer, le génie est d’écrire : « J’aimerais être le petit chien sur leurs genoux ! » On visualise alors la scène incroyable de justesse : Aznavour sur les genoux de Florence Darel se faisant caresser. Il y a aussi cette page écrite en onomatopées où Balzac imagine les inventions sonores des carabins de la pension Vauquer, du lettrisme avant l’heure. Et le moment inouï où Goriot à l’agonie voit ses filles telles qu’elles sont, où il se révolte contre elles et les insulte. Étonnant !

En quoi pourrait-on dire que « Le Père Goriot » est « contemporain » ?
Comme toutes les grandes œuvres, il l’est. Il est de tous les temps par le fait même que plus jamais personne n’a osé reprendre ce thème du père abandonné par ses filles. La passion captive Balzac et, paradoxalement, au cœur de l’œuvre de ce passionné, elle apparaît comme le danger à fuir, l’ennemi social ; la passion se paie toujours très cher et – c’est une grande vision de son temps – ce sont les calculateurs froids, raisonnables comme Rastignac qui triomphent dans La Comédie humaine.

Dossier de presse du Père Goriot, France 2.

Pour en savoir plus

BALZAC Honoré (de), Le Père Goriot, LGF, coll. « Le Livre de poche », 2004.
RIEGERT Guy, Le Père Goriot (1835), Balzac, Hatier, coll. « Profil Littérature », 2001.
MARTINEZ Michel, Le Père Goriot, Honoré de Balzac, Bertrand-Lacoste, coll. « Parcours de lecture », 1995.

Le DVD Le Père Goriot est édité par les éditions Montparnasse et le SCÉRÉN-CNDP. Il comprend, outre le téléfilm de Jean-Daniel Verhaeghe, deux compléments réalisés par le SCÉRÉN-CNDP : Secrets de fabrication, un making-of de 30 minutes de Brigitte Bouvier et Philippe Gibson qui revient sur le tournage du film ; Le Paris du « Père Goriot », un documentaire de 26 minutes de Claudine Cerf et Thierry Imbert qui nous entraîne à la découverte du Paris d’avant Haussmann.
Ce DVD est libre de droits pour un usage en classe.

Agnès Lefillastre, professeur de lettres modernes