Monsieur Klein

		Monsieur Klein

D.R.

Un film français de Joseph Losey (1976).

Scénario : Franco Solinas et Fernando Morandi.
Directeur de la photographie : Gerry Fischer.
Décors : Alexandre Trauner.
Musique : Egisto Macchi et Pierre Porte.
Production : Lira Films, Nova Films, Adel Productions et Mondial Te-Fi.
Durée TV : 1 h 57 min

Avec Alain Delon (Robert Klein), Jeanne Moreau (Florence), Suzanne Flon (la concierge), Michel Lonsdale (Pierre), Juliet Berto (Janine), Massimo Girotti (Charles), Francine Bergé (Nicole), Jean Bouise (le vendeur).

jeudi 17 février 2005, 20 h 55

Le film

L’histoire

Paris, 1942. Catholique d’origine alsacienne, Robert Klein profite des circonstances de la guerre pour racheter à bas prix des œuvres d’art appartenant à des juifs. Alors qu’il vient juste de conclure une nouvelle affaire, il trouve sur le paillasson de son appartement un exemplaire des Informations juives, journal juif exclusivement vendu sur abonnement. Erreur ou « plaisanterie » comme il le suggère au directeur de la publication, Robert Klein mène l’enquête et découvre bientôt qu’un autre Robert Klein s’est servi de son homonymie pour lui adresser son propre journal, brouiller les pistes et disparaître dans la clandestinité. Après s’être rendu au domicile de Robert Klein-bis, il rencontre Florence, sa maîtresse, qu’il presse de questions auxquelles elle se dérobe. Mais le temps presse. La liste des abonnés du journal a été remise à la préfecture de Police et Robert Klein est devenu un suspect. En désespoir de cause, il se rend à Strasbourg chez son vieux père pour réunir les certificats de naissance de ses aïeux afin de prouver qu’il n’est pas juif. Las, Robert Klein est arrêté lors de la grande rafle du vélodrome d’Hiver. Tandis que son avocat muni des certificats d’aryanité tente de le raisonner, Klein recherche son homonyme dans la foule. Entraîné par elle, il est déporté à Auschwitz.

La genèse

Pour son vingt-septième film, Joseph Losey aborde de front la « grande » question de l’Occupation et de l’antisémitisme en France ainsi qu’une réflexion sur la conscience et l’identité. C’est après la défection de Constantin Costa-Gavras que Joseph Losey est sollicité pour réaliser Monsieur Klein. Le metteur en scène américain apprend dans le même temps qu’Alain Delon est intéressé par le sujet. Les deux hommes, qui ont déjà travaillé ensemble quatre ans plus tôt sur L’Assassinat de Trotsky (1972), entrent en contact et s’entendent rapidement pour monter le projet. Le scénario initial, « moins dense et plus long » (in Le Livre de Losey), est globalement réécrit par Franco Solinas qui le rend à la fois plus « dur » et plus humain. Par exemple, le personnage de Janine, la compagne de Robert Klein, qui n’était au départ qu’une prostituée, acquiert une présence et une maturité lui permettant de prendre en charge notre propre compassion à l’égard des victimes de la grande rafle. Toutefois, ce qui intéresse le plus Losey, c’est de mettre en scène le plus honnêtement possible le drame des juifs durant l’Occupation. Aussi est-il sidéré, « en lisant des documents pour préparer ce film sur l’Occupation, par la façon dont furent livrés aux Allemands, au cours de la rafle de juillet 1942, des milliers de juifs ». Et le cinéaste, indigné, d’ajouter ailleurs : « Je ne me doutais pas d’une telle inhumanité de l’homme envers l’homme... » (In L’Avant-scène cinéma.)

Le tournage

Pour Losey, « la mise en scène est une méthode de connaissance, et cette méthode ne diffère en rien de celle du savant ou du philosophe. Il faut faire face à la réalité, ensuite la reconstruire » (ibid.). Concernant Monsieur Klein, il veut que la mise en scène repose sur trois registres stylistiques différents mais complémentaires : « l’irréalité », la réalité et l’abstraction.

Ce que Losey appelle « l’irréalité » désigne « une réalité si éloignée du monde environnant de l’époque qu’elle possèd[e] presque une qualité fantasmagorique » (in L’Oeil du maître). Tournées en plans-séquences, les scènes en question se distinguent par une grande fluidité de mouvement et une élégance baroque un peu superficielle, à l’image de la première scène dans l’appartement de Robert Klein, ou de celles des enchères, de l’église, du château, de la Coupole et du cabaret. De ces moments un peu étranges émane une tension dramatique qui participe du malaise ambiant et de l’enjeu critique du film. Aussi, quand il tourne la scène antisémite du cabaret, Losey s’applique-t-il à créer un climat terrifiant qui doit, selon lui, « apparaître presque incroyable et irréel au public actuel » (ibid.).

À propos de la « réalité » du film, Losey veut qu’elle réfléchisse l’odieux mélange de désolation extrême et de normalité apparente caractéristique de l’Occupation. Les scènes concernées ont alors « l’aspect d’un documentaire ou d’une bande d’actualités » (ibid.). Elles sont nettement découpées et reposent sur un rythme très différent des séquences « irréelles ». On citera par exemple celle du professeur Montandon, la fin de la scène de la Coupole et quelques passages dans l’appartement de Robert Klein. Pour les scènes finales, Losey adopte un ton franchement réaliste.

D’après Losey, l’« abstraction » concerne l’idée qui se dégage du fonctionnement de la machine bureaucratique à l’instar des séquences de fichage, de la répétition de la rafle à la préfecture, etc. Les protagonistes remplacés par des personnages anonymes sont absents de ces scènes qui, ouvertes par un gros plan sur un objet ou un personnage, s’élargissent en plans généraux sur des espaces vides jusqu’à l’« abstraction ».

La démarche

Le piège kafkaïen

Montrez comment un quidam se retrouve du jour au lendemain prisonnier des rouages absurdes d’une machine à broyer les individus. Parabole sur l’oppression, le film s’interroge également sur le degré de culpabilité de l’homme face à son destin.

Portrait de Robert Klein. Issu d’une famille de catholiques alsaciens « depuis l’époque de Louis XIV » selon son père, Robert Klein, 40 ans environ, est un homme qui continue de s’enrichir aux dépens des autres, et ce en dépit des circonstances de la guerre. Froidement calculateur et dur en affaires jusqu’à la cruauté (cf. la première séquence avec le vendeur juif), il n’a cure du malheur des autres. Cette indifférence à autrui révèle une absence de compassion et une inaptitude à aimer. Il porte beau et sait cependant être charmant quand ses intérêts l’y contraignent. Intelligent et cultivé, il se montre parfois cynique avec son entourage. Il déclare fièrement être un bon Français et croire aux institutions de son pays. Sa fortune lui procure un sentiment de liberté qu’il affiche avec une supériorité méprisante. Il a, au fond, l’impression d’appartenir à une certaine élite sociale. Comme un réflexe d’homme d’affaires âpre au négoce, sa pugnacité dans son enquête constitue le moteur de sa tragique destinée. À noter que ce portrait est valable pour la totalité du film. En effet, si l’homme se pose de nombreuses questions sur son identité, sa psychologie n’évolue guère pour autant. Signe prémonitoire de cette « parabole kafkaïenne », le « K » de Klein qu’il partage avec Joseph K., l’infortuné héros du Procès.

La conspiration se met en marche. Si le film s’ouvre par un examen médical donnant le ton de persécution générale du film, l’intrigue ne débute qu’à partir de l’épisode du petit journal juif, Informations juives (premier élément perturbateur), déposé sur le paillasson de Robert Klein. La visite à la direction de la publication lance, quant à elle, définitivement la machine puisqu’à cette occasion Klein apprend qu’un double de la liste des abonnés a été remis à la préfecture de Police (second élément perturbateur), faisant de lui un suspect potentiel de la grande chasse aux juifs du moment. Débute alors l’enquête de Klein pour élucider le mystère du journal. C’est en grattant sa propre adresse sur l’enveloppe à l’aide d’un canif (136, rue du Bac) qu’il en découvre une autre (32, rue des Abbesses). Il comprend alors qu’il existe un homonyme qui cherche à semer la confusion entre les deux Klein et, nous le saurons plus tard, à usurper son identité pour faire écran à ses activités de Résistance. En faisant passer Klein-Delon pour lui-même, le résistant juif peut ainsi mieux disparaître pour accomplir ses missions secrètes et laisser Klein-Delon s’enferrer dans le piège de l’identité.

La machine infernale. L’action débute le 16 janvier 1942 et s’étale sur une poignée de semaines (au lieu de six mois si l’on se réfère à la vérité historique des 16 et 17 juillet 1942 de la rafle). Des semaines durant lesquelles Robert Klein tente désespérément d’échapper à son destin.
Il y a d’abord l’atmosphère fantomatique régnant au château (on pense au conte fantastique) et les fuites de Florence, la maîtresse de Klein-bis incarnée par Jeanne Moreau, qui apparaissent vite comme les pièges d’un labyrinthe identitaire où s’enlise Robert Klein. Comment, d’ailleurs, ne pas voir l’énigmatique Florence comme un alibi censé donner du crédit à l’existence du mystérieux double de Robert Klein ? Étrange attitude (en forme de test, semble-t-il, pour savoir si le stratagème fonctionne bien) que celle de Florence qui laisse entendre qu’elle redoute Klein-bis et qui, au petit matin, se lance dans les bras d’un homme conduisant un side-car. Véhicule qui nous renvoie à la photographie de l’homme au side-car (Klein-bis ?). Volontairement ou non, Florence représente pour Robert Klein un écran de fumée derrière lequel se cachent d’autres questions. La piste Florence sera donc vite abandonnée.
Guère moins ambiguë et mystérieuse : la concierge. Celle-ci se méfie d’emblée de Robert Klein et distille les informations qu’elle lui donne au compte-gouttes. Crainte d’être compromise ou volonté de protéger Klein-bis dont elle semble être amoureuse, difficile de trancher. On constate néanmoins avec certitude qu’elle est profondément affectée par son arrestation. Précisons encore que c’est elle qui attire l’attention de Robert Klein sur la personne qui téléphone toutes les nuits chez Klein-bis.
La femme du téléphone, qui est aussi celle de la botte blanche, représente pour Robert Klein la piste la plus sérieuse. Rappelons pour mémoire que le rapprochement entre la voix du téléphone (chez Klein-bis) et la botte blanche s’effectue au cabaret. Mais, là encore, Robert Klein a vite le sentiment de poursuivre un fantôme. À moins que ce ne soit son propre destin comme semble l’indiquer sa rencontre avec la fameuse jeune femme dans le train, rencontre qui scellera définitivement son funeste sort.
Mais, revenons un peu en arrière. Après son échec au téléphone, Klein apprend par une danseuse que la jeune femme qu’il cherche ne se prénomme pas Isabelle mais Cathy et qu’elle travaille désormais dans une usine de munitions, place Ballard. Or, là, une ouvrière déclare qu’elle s’appelle Françoise, ce que nie l’une de ses collègues qui déchire la photo de Klein (volonté de la protéger ? et de quoi ?). Enfin, c’est dans le train qui l’emmène à Nice que Klein retrouve celle qui se prénomme désormais Nathalie ! Jeu de pistes où les repères s’effacent les uns après les autres, l’enquête de Klein ressemble à une fuite en avant qui renvoie continuellement le protagoniste face à ses propres questions.

« Je est un autre »

Qui est Robert Klein ? Le film de Losey pose la question de l’identité et de l’altérité. Juif ou pas ? Être ou paraître celui qu’il n’est pas, telle est la question que se pose Robert Klein, qui revient à creuser la notion du double.

La quête d’identité. Confortablement installé au sommet de sa montagne d’orgueil, Robert Klein ne voit pas la détresse des autres. Il affecte d’ignorer la situation de l’Occupation et l’ostracisme auquel sont soumis tous les juifs. Comme cette femme humiliée de la première séquence, Klein sera ensuite victime d’un vaste complot, une machine à broyer les êtres, qui le poussera à s’interroger sur sa propre identité. Qui est-il, cet homme que la concierge confond avec l’autre Klein (« Même taille... Mêmes cheveux... Aussi mince... La même allure, quoi ! ») et que le chasseur de la Coupole prend comme modèle pour décrire celui (Klein-bis ?) qui l’attendait au bar. Qui est donc cet être qui, à la fin de son parcours identitaire, choisit d’endosser et de partager le destin des 12 884 juifs du Vél d’Hiv qui attendent comme lui d’être déportés. Une foule d’anonymes d’où émerge le vendeur de tableau de la première séquence (Jean Bouise) qui pourrait bien être l’incarnation métaphorique de sa mauvaise conscience. D’où l’ultime geste sacrificiel et rédempteur.

L’altérité ou l’image du double. L’identité est affaire de marques physiques (sens de la première scène). Elle est aussi soumise à la parole de l’autre, comme indice de preuves (discours de la concierge et du chasseur de la Coupole). Or, l’histoire de Monsieur Klein est celle d’un homme qui s’efforce de prouver qu’il n’est pas celui qu’on croit. Son problème principal est celui des apparences qui sonnent comme des vérités. Aussi, plus il essaie de montrer qu’il n’est pas cet autre Robert Klein juif, plus les indices s’appliquent à prouver le contraire. Plus il tente de s’en éloigner, plus il s’en rapproche parce qu’être l’autre de l’autre, le double de l’autre, c’est être lui-même un juif menacé.
Principal obstacle de Robert Klein : la similitude du nom qui est la première marque de l’identité d’un individu. Nom que prononce le vendeur de tableau fonctionnant d’emblée comme un miroir. N’a-t-il pas le même journal que lui ? Effet de miroir (le vendeur est peut-être ce double tant recherché, cf. infra) qui trouve un formidable écho quand, dans la Coupole, Klein-Delon qui était attendu au bar par un homme lui ressemblant (Klein-bis ?), dira le chasseur, se met à le chercher du regard et trouve... son reflet dans une glace. Vertigineuse mise en abyme de l’être qui se cherche lui-même et qui tombe sur son double, sa réplique, son image. Effet de miroir également avec Moby Dick, le même livre de référence. Que dire encore du départ de Janine, similaire à la fuite de Florence avec Klein-bis ? Même le chien qui suit Klein-Delon semble ne pas s’y tromper, ou plutôt, se trompe de personne comme le photographe qui se souvient d’une « jolie fille et d’un beau chien » et qui, en dépit du visage caché de l’homme sur la photo, précise : « Enfin, on vous reconnaît quand même. »

Des personnages ambigus. Tous les autres protagonistes laissent affleurer une certaine duplicité qui participe activement du climat d’insécurité et de suspicion qui règne dans le film. Pierre, l’avocat de Robert Klein, ne cherche-t-il pas à tirer profit de la situation délicate dans laquelle se trouve son ami ? Nicole, l’épouse de celui-ci et maîtresse de Robert Klein, n’est-elle pas jalouse de Janine, l’officielle de ce dernier ? Quant aux hôtes du château d’Ivry-la-Bataille, ne sont-ils pas inquiétants avec leurs airs mystérieux de conspirateurs ? Idem pour le comportement du fonctionnaire à la préfecture de Police qui confirme la thèse du complot contre la population juive de Paris, complot qui concerne ipso facto Robert Klein lui-même. Quant au vendeur du tableau hollandais, il pourrait tout aussi bien être le Klein-bis, usurpateur d’identité, tant recherché ou alors un homme décidé à se venger de l’humiliation subie lors de sa négociation avec Klein-Delon.

Le contexte historique

Plus qu’une reconstitution précise de l’époque de l’Occupation, c’est un climat d’insécurité permanente que s’est attaché à peindre Joseph Losey. Face à l’indifférence de la population parisienne ici dénoncée, Robert Klein devient la victime expiatoire.

L’Occupation et la persécution des juifs. Alors que Robert Klein ne compte pas ses efforts pour tenter de retrouver son double, une grande toile d’araignée est peu à peu tissée à travers la capitale. De nombreuses séquences d’une froideur technique et documentaire rendent compte de l’impitoyable machine bureaucratique qui se met en place (l’installation des pancartes au Vél d’Hiv ou la répétition chronométrée de la grande rafle). C’est-à-dire qu’au drame personnel de Robert Klein se superpose le destin collectif des juifs.
La scène de la « visite médicale » annonce la suite inquisitrice du film : une inconnue, entièrement nue, est soumise à l’obscène examen clinique d’un « médecin ». Cette inspection vise à définir son degré d’aryanité ou de judéité à partir de critères morphologiques. La technicité ridicule du vocabulaire scientifique employé par le « professeur » se solde par une incertitude porteuse de l’enjeu critique du film. Cette scène inaugurale provoque un profond malaise chez le spectateur et interroge son propre regard critique (placé ici au même niveau que celui du médecin). Parce que fragmenter l’humain, le traiter comme un animal, revient déjà à l’éliminer.
Après avoir appris que son cas est « provisoirement douteux », la femme retrouve son époux. Le visage grave et la voix compassée, les deux tentent de se jouer la comédie de la normalité. Pour oublier. Déjà. Apparence de normalité encore dans le château d’Ivry-la-Bataille où l’on trompe l’absurde réalité des faits en perpétuant des gestes d’un autre temps. Apparence de normalité que l’on retrouve également à grande échelle dans Paris occupé où les habitants affectent une criminelle indifférence à l’égard des juifs entassés dans les autobus qui se dirigent vers le Vél d’Hiv.

Le rachat du complot antisémite. L’hostilité ambiante sourd de partout, de tous les êtres. De la présence récurrente des deux policiers, des corps des résistants tués dans l’attentat manqué, de l’arrestation de Klein-bis sur dénonciation de l’avocat de Klein-Delon, etc. Une persécution que combattent néanmoins à leur manière la concierge et l’ouvrière qui déchire la photographie de son amie Françoise. Une humiliation permanente à laquelle s’oppose farouchement Janine, la maîtresse de Klein, lors de la pantomime antisémite du café-concert. De simple objet de plaisir, celle-ci recouvre peu à peu sa dignité. Elle se sépare de son amant pour les mêmes raisons qui lui ont fait quitter la salle du cabaret. La honte qu’elle ressent devant la pantomime antisémite ou la compassion qu’elle éprouve face aux victimes de la grande rafle nous renvoient à notre propre indignation. Janine est, au fond, le seul élément sain dans ce cloaque absurde.
L’inspection ignominieuse de la femme en ouverture du film, l’infâme saynète du café-concert, la grande rafle ainsi que tous les instruments au service de la persécution puis de l’élimination des juifs sont traités avec une grande froideur de ton. Une froideur esthétique qui est également sa critique. Aussi, face à tant de veulerie et d’ignominie, le sacrifice final – certes dérisoire – de Robert Klein en qui chacun de nous peut se projeter s’impose-t-il pour alléger la lourdeur de toutes les fautes commises. Sans doute au moment où Klein se laisse entraîner vers les wagons de la mort a-t-il conscience de racheter un peu de la culpabilité de ses compatriotes. Peut-être son geste moral, éthique et philosophique redonne-t-il aux juifs, hommes, femmes et enfants broyés par « la bête immonde », un peu de leur dignité perdue.

Le thème

L’oppression juive ou la judéité en question

Il ne fait aucun doute que l’identité juive ou judéité (terme englobant la culture, l’histoire, le vécu et la religion) est au centre de Monsieur Klein. Sa question profonde tourne précisément autour de la nature, voire de l’essence, juive. Qu’est-ce qu’un juif nous demande Monsieur Klein qui débute par un examen anthropométrique destiné à traquer les caractéristiques physiques du juif. Scène odieuse qui trouve un écho non moins révoltant lors du numéro de cabaret où tout le monde rit et applaudit (sauf Janine), manière habile et parti pris du metteur en scène pour dénoncer le parfum d’antisémitisme qui régnait sous l’Occupation. Cette critique est, d’ailleurs, réitérée quand les autobus chargés de juifs, destination le Vél d’Hiv, défilent devant une population parisienne indifférente. Ce que signifie pudiquement la caméra en braquant sur l’inscription « beurre oeufs fromage » comme signe d’un quotidien non perturbé au passage d’un véhicule bondé. Toutefois, le cœur de cible du film de Losey concerne l’attitude des autorités préparant et finalisant la rafle qui, notons-le, toucha surtout les juifs apatrides et étrangers, absents du film. À propos de la rafle du Vél d’Hiv, signalons que Les Guichets du Louvre de Michel Mitrani (1974) continue d’être à ce jour la reconstitution cinématographique la plus fidèle. Mais qu’importe ici, ce qui intéresse Losey n’est pas la vérité historique, mais ce qu’il peut en extraire au niveau esthétique, symbolique et philosophique. Ainsi, la rafle devient-elle l’essence même de la passivité, de l’indifférence, du « délaissement » d’une population selon le mot d’Emmanuel Lévinas. On remarquera, en outre, que les juifs du Vél d’Hiv (in Monsieur Klein) ne portent pas tous une étoile jaune. Une stylisation et une entorse à la vérité historique qui permettent, de fait, à Losey de généraliser son propos. Réalisé au cœur des années 1970, le film évoque discrètement les stades du Chili et renvoie, par ailleurs, à l’expérience personnelle de Losey qui, victime du maccarthysme, dut quitter les États-Unis où il était interdit de travailler. On soulignera encore par souci de vérité historique que la rafle du vélodrome d’Hiver qui a lieu dans le film en hiver se déroula les 16 et 17 juillet. De plus, les victimes furent parquées durant cinq jours dans des conditions d’hygiène épouvantables avant leur transfert vers les camps de Drancy, Pithiviers, Beaune-La-Rolande et non directement vers le camp d’extermination d’Auschwitz.
Non, ce qui intéresse vraiment Losey, c’est la peinture de l’identité juive. C’est ici un Jean Bouise/Klein-bis, digne incarnation des juifs engagés dans la Résistance auxquels Losey rend un discret hommage. C’est là un directeur de journal, honnête homme qui ne se départ pas de son sang-froid face à la démarche douteuse de Robert Klein. C’est là encore une grande famille juive parfaitement assimilée qui trouve refuge au Mexique. Autant d’exemples, auxquels on ajoutera le cas Klein, qui réfutent la thèse de la première séquence selon laquelle il y aurait un faciès type du juif, une preuve morphoanthropologique de la judéité. Monsieur Klein dirait-il alors que l’identité juive se dérobe à la représentation ?
Reprenons une nouvelle fois le cas Klein dont le nom appartient à deux individus : l’un juif, l’autre catholique. Ce qui induit une réversibilité d’identité, source de confusion. Considérons maintenant les traits de caractère du Klein non juif : arrogant, rusé, cupide, calculateur, etc. Autant de « qualités » que l’imagerie stéréotypée prête aux juifs. Inversement, les juifs du château ne sont pas plus « typés » que quiconque. Par ailleurs, l’identité de Robert Klein n’est pas seulement floue, elle constitue l’objet même de sa quête, elle est le moteur de l’intrigue.
Alors, Robert Klein est-il juif ou non ? À mesure que celui-ci enquête sur sa propre identité, il ajoute en confusion. Une confusion qui atteint son paroxysme lors du voyage à Strasbourg quand on apprend de la bouche de son père qu’il existe une branche juive de la famille en Hollande, ce qui induit immédiatement une parenté possible avec le Klein-bis. Que dire également de ce portrait (de famille ?) hollandais vendu par Jean Bouise à Klein qui y attache ensuite une importance affective grandissante et disproportionnée avec sa valeur marchande. N’y aurait-il pas quelque roman familial obscurément enfoui que Robert Klein chercherait confusément à déterrer (cf. la métaphore du souterrain à la fin avant de voir entrer Robert Klein dans son destin) ? Auquel cas Monsieur Klein serait l’histoire d’une quête des origines, d’un retour aux sources d’une judéité refoulée. Ce que semble accréditer l’entêtement du protagoniste à découvrir l’identité de Klein-bis, entêtement qui cause sa perte en dépit des avertissements de Pierre son avocat et ce jusqu’à la dernière minute (cf. « La séquence ») où l’image contredit avec force ses précédentes dénégations et son « Je reviens ! ».

La séquence

La rafle du Vél d’Hiv

[1]

D.R.

[1] Un lent et long travelling panoté accompagne l’entrée des autobus à plate-forme, bondés de juifs, dans l’enceinte du Vél d’Hiv. Le stade, surveillé par des gardes mobiles casqués et armés, est dominé par des miradors. Les autobus, escortés par des motards, passent l’un après l’autre dans le cadre et sortent par la gauche au rythme mécanique et imperturbable d’un destin en train de s’accomplir. Dans le fond, une foule, trop lointaine pour que l’on distingue les visages, s’entasse sur les gradins des tribunes grillagées. Les lettres sur les poteaux indiquent que les gens sont parqués par ordre alphabétique.

[6a]

D.R.

[6a] Le travelling s’achève devant une porte grillagée et dûment gardée. Un autobus ralentit, s’arrête et décharge sa cargaison humaine. Une rumeur venant des gradins s’élève au moment où les premiers passagers portant l’étoile jaune (des hommes, des femmes, des enfants, le visage tendu) commencent à descendre. On entend des cris et des insultes : « Arrêtez ! Assassins ! » Un policier (de dos) presse sans ménagement la descente qui se transforme vite en mouvement de panique.

[6b]

D.R.

[6b] Nouveau moment infamant de la grande rafle : l’éclatement des familles selon des critères de sexe et d’âge. Au cœur de la cohue, la caméra-épaule filme un enfant et son (grand-) père que deux policiers séparent avec rudesse. Très vite caché par d’autres personnes, l’enfant disparaît de la vue du spectateur, comme happé par la fatalité. Pour fugace qu’elle soit, cette scène poignante rend compte du drame des parents et enfants éloignés les uns des autres vers des destinations différentes.

[8]

D.R.

[8] Cris, pleurs, hurlements réprimés dans la violence. Alors qu’une mère tente de sauver son enfant, un policier en civil fond sur elle pour le lui arracher des bras. Robert Klein descend de la plate-forme à la suite de la femme. Son grand calme tranche avec l’agitation ambiante. Il longe tranquillement le haut grillage derrière lequel sont amassés des gens qui hurlent leur détresse et leur indignation. Il semble ailleurs, hors du temps, comme un homme qui a accepté la fatalité et se trouve déjà dans l’au-delà. Un panoramique sur des visages hagards permet d’apercevoir le vendeur à qui Robert Klein a acheté l’œuvre d’Adrien Van Ostade dans la première séquence (plan 9).

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D.R.

[12] Une légère plongée d’ensemble sur Robert Klein perdu au milieu de la foule des juifs anonymes. Il tourne sur lui-même comme s’il était en train de chercher un repère. Ou quelqu’un ? L’autre Robert Klein ? Ou bien lui-même ? Le destin de Robert Klein coïncide désormais avec celui collectif des juifs avec qui il va partager le dernier voyage. L’attente, l’inquiétude, l’angoisse désespérée se lisent sur tous les visages.

[13]

D.R.

[13] Pourtant, Pierre, son avocat et ami, scrute la foule pour tenter d’apercevoir Klein. Il tient à la main le sésame – les certificats de naissance des grands-parents maternels de son client – permettant d’ouvrir les portes de cette antichambre de la mort qui, à bien des aspects, évoque les camps de concentration. D’inquiétantes silhouettes de la police et de la Gestapo placées à ses côtés surveillent les opérations qui se déroulent à leurs pieds.

[17]

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[17] Alors que la foule des appelés pour les premiers convois de la mort s’agite dans le stade, d’autres comme le vendeur de la première séquence attentent stoïquement leur funeste sort dans les gradins. Pendant ce temps, la litanie des noms continue de s’égrener des haut-parleurs : « Mahmoud Hamchari ! Rachel Mejinski ! Rebecca Cohen ! Pierre Badenstein ! Yan Toledo ! Esther Rosenbaum ! Jacques Wallenstein ! Franck Gliksmann ! José Macier ! Moïse Goldmann ! Eliane Goldman ! Robert Klein !... »

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[18] Tandis qu’une musique dramatique (une note à la flûte, tenue haute) souligne l’émotion ressentie par Robert Klein, un plan sur le dos d’un des « raflés » le désigne comme l’homonyme, encore dépourvu de visage.

[19]

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[19] À l’appel de son nom, Robert Klein tente de se frayer un passage à travers la foule de plus en plus compacte. C’est au milieu d’une marée humaine dans laquelle il se laisse porter qu’il se dirige, comme tous les autres appelés, vers la lettre correspondant à l’initiale de son nom, elle-même conduisant vers un couloir sombre.

[20]

D.R.

[20] En une contre-plongée, Pierre, brandissant les certificats, tente de le raisonner alors qu’un panoramique vers la gauche accompagne l’inexorable mouvement de la foule dans laquelle se laisse entraîner Robert Klein. Il lève un bras pour essayer de saisir les documents au passage. En vain. L’ultime chance de se soustraire à la machine infernale vient de lui échapper.

[21]

D.R.

[21] Plongée sur Robert Klein prisonnier du mouvement de la foule. « Je reviens ! », crie-t-il à son avocat. Incrédulité ? Refus des évidences ? Acceptation de son sort ? Robert Klein ne lutte plus contre la foule qui l’emmène vers la mort. Il se retourne même pour se mettre dans le sens de la marche.

[24]

D.R.

[24] La masse désordonnée des juifs est conduite sous l’œil vigilant des policiers français et des soldats allemands dans un tunnel semi-obscur. Après avoir escaladé une série de marches, Robert Klein et les autres doivent se laisser tomber du haut d’un muret. Pour symbolique qu’elle soit, cette chute dans le vide s’apparente à un saut assumé dans la mort. Une succession de plans très brefs rend compte du chaos de la marche vers un train de marchandise qui attend ses victimes. Peu soucieuses de la vérité des faits puisqu’elles opèrent un raccourci historique, les images (par ailleurs, tout à fait vraisemblables) puisent ici leur force et leur sens dans la mémoire collective qui associe le train à un convoi vers les camps d’extermination (voir « Le thème »).

[30]

D.R.

[30] Plan américain sur Robert Klein, les mains sur les barreaux, le regard fixe de celui qui affronte désormais la mort en face. Derrière lui, comme sa conscience ou son double, le vendeur du tableau hollandais, les yeux rivés sur lui. La bande-son reprend ironiquement (off) une partie du dialogue du début du film entre les deux hommes. Le train de la déportation est désormais en marche et il n’épargnera personne, pas même les non-juifs.

Le document

Reconstituer une époque

Pour la grande rafle, vous avez utilisé beaucoup de figurants juifs.
Nous nous sommes adressés à des organisations juives pour la rafle du Vél d’Hiv. Elles m’ont fourni plusieurs milliers de figurants. Le premier jour de tournage au stade, un certain nombre des personnes les plus âgées ont dû renoncer, parce que cela était trop proche de ce qu’elles avaient connu et qu’elles étaient trop émues pour continuer. Elles vinrent me dire : « Nous ne voulons pas être payées et nous vous rendons nos étoiles jaunes, parce que nous ne pouvons supporter de regarder cela pendant trois jours. »

Qu’est-ce qui vous a inspiré la scène du cabaret antisémite ?
Il existait un numéro antisémite dans ce même cabaret, mais ce n’était évidemment pas celui-là. Le problème était de présenter un spectacle antisémite qui ne serait pas pris pour argent comptant par les antisémites d’aujourd’hui, qui sont encore nombreux. Pendant notre tournage dans les rues de Paris, nous avons rencontré de l’antisémitisme. Jovial, mais très déplaisant.
Je ne voulais pas que le public pût s’identifier avec l’aspect antisémite du spectacle. Je suis un grand ami et un admirateur de Frantz Salieri, qui a travaillé pour La Grande Eugène, et je pensais que si sa compagnie montait un spectacle antisémite, le fait qu’ils fussent des hommes créerait une certaine distance. Il eut la brillante idée d’utiliser la musique de Mahler. L’étrangeté de cet homme habillé en veuve et qui chantait la chanson de Mahler, la laideur de l’antisémitisme avaient pour effet que le pire antisémite ne voudrait pas s’identifier à cela. C’est à mes yeux l’une des séquences les plus réussies du film. C’est une scène-clef du film, en ce qu’elle a des rapports avec la visite médicale de la juive au début et avec tout le processus de la bureaucratie qui s’enchaîne et finalement s’enclenche à la fin.

Klein II doit appartenir à la Résistance : on ne s’explique pas autrement ses stratagèmes.
Bien sûr. C’est pourquoi la fille travaille dans une usine de munitions. Je voulais montrer que c’était un juif à la Rothschild, qui avait ses soirées musicales, ses compagnies féminines, et qui, en même temps, était engagé. Je pense par exemple à Jean Lurçat, homme très cultivé, peintre remarquable, qui devint un chef de la Résistance. Car si vous êtes sensible et éclairé, vous prenez une décision dans certaines circonstances, vous ne pouvez être un bourgeois moyen dînant à la Coupole. Comme disait Brecht dans La Vie de Galilée : « Il est impossible à un homme de ne pas avoir vu ce qu’il a vu. »

Vous évitez la reconstitution réaliste de l’Occupation.
Je voulais que la présence allemande soit réduite au maximum. Je voulais montrer aussi que la vie quotidienne continue comme à l’ordinaire. Ce film, que j’appelle une « fable en guise d’avertissement », ne devait pas être trop spécifique. Par exemple, dans la réalité, tous les gens parqués dans le stade portaient une étoile jaune. Mais dans mon film, il n’y en a que 25 % environ, car je voulais que l’on pense aussi aux stades du Chili et à d’autres stades.

Michel CIMENT, Le Livre de Losey, entretiens avec le cinéaste, Stock, 1979.

Pour en savoir plus

CIMENT Michel, Le Livre de Losey, entretiens avec le cinéaste, Stock, 1979. Des questions très précises qui reviennent sur les choix de mise en scène de Joseph Losey, avec notamment un entretien intéressant sur la préparation et le tournage de Monsieur Klein.
LOSEY Joseph, L’Oeil du maître, Institut Lumière, Actes Sud, 1994. Une série d’entretiens et de notes de travail très riches destinés à éclairer les enjeux esthétiques et politiques des films de Losey, du Garçon aux cheveux verts (1948) à Don Giovanni (1979) en passant par Monsieur Klein. Un bon complément de l’ouvrage précédent.
BANTCHEVA Denitza (dir.), « L’Univers de Joseph Losey », CinémAction n° 96, Corlet-Télérama, 2000. « Les origines d’un univers », « La richesse d’un style », « Thèmes et variations », autant d’analyses de qualité sur l’œuvre de Joseph Losey auxquelles s’ajoute un ensemble de témoignages sur la méthode de travail du cinéaste.
GOLDMANN Annie, HENNEBELLE Guy (dir.), « Cinéma et judéité », CinémAction n° 37, Éditions du Cerf, janvier 1986. Formidable réflexion sur la relation du cinéma avec la communauté juive, les représentations du juif sur les écrans français, américains, allemands mais aussi égyptiens, soviétiques et japonais (Ozu). À lire aussi le regard (réflexif) du cinéma yiddish et israélien d’aujourd’hui.
« Monsieur Klein », L’Avant-scène cinéma, n° 75, 1976. Précieux découpage plan par plan, mise en scène et dialogues pour un travail de précision sur le film. (À consulter en bibliothèque.)

Philippe Leclercq, professeur de lettres modernes