Le vent nous emportera

		Le vent nous emportera

Un film iranien d’Abbas Kiarostami (Bad ma ra khahad bord, 1999, VOSTF).

Scénario : Abbas Kiarostami, d’après une idée de Mahmoud Ayedin
Image : Mahmoud Kalari
Musique : Peyman Yazdanian
Son : Jagangir Mirshekari et Mohamad Hassan Najm
Avec : Behzad Dourani (l’ingénieur), Noghre Asadi, Roushan Karam Elmi et les habitants du village de Sia Dareh.
Production : MK2 Productions

mercredi 15 septembre 2004, 22 h 40

Le film

L’histoire

Partis de Téhéran, Behzad et ses assistants se rendent dans un village reculé du Kurdistan iranien sans annoncer le motif réel de leur voyage, prétendant ironiquement être en quête d’un trésor. Au gré des déambulations de Behzad dans le village, on comprend qu’il dirige une équipe de télévision venue filmer un rituel funéraire de la région. Behzad et son équipe attendent la mort censément imminente d’une vieille femme du village pour ramener leur document, mais ce décès ne vient pas, et l’équipe s’impatiente. Dans l’attente de la mort, Behzad sauvera finalement une vie, celle du fossoyeur du village victime d’un éboulement, et repartira sans son reportage.

Le contexte

La préparation du film a été très longue : Kiarostami a en effet passé deux ans à parcourir la campagne iranienne, caméra vidéo en main, pour trouver le village du film. Dans son souci de coller au plus près de la réalité, Kiarostami a modifié le scénario pour l’adapter à la réalité qu’il percevait et demandé, non sans difficulté, aux villageois d’interpréter leur propre rôle, faisant simplement ici où là appel à des personnes étrangères au village (l’instituteur est réellement un instituteur mais vient d’ailleurs, la femme de la maison de thé vient d’une ville voisine). Behzad Douran, qui interprète le rôle principal, a été rencontré par hasard par Kiarostami, sur un trottoir de Téhéran. Aimant l’idée que l’histoire puisse arriver à n’importe qui et n’importe où, Kiarostami a choisi Douran pour la « neutralité » de son visage, où se lit aussi bien « un air doux et sympathique » que la possibilité que l’homme soit un assassin.
Le tournage et la post-production ont été éprouvants : les villageois refusaient souvent de jouer, car ils ne voulaient pas quitter leur travail, et Kiarostami s’est brouillé avec des techniciens. Le chef-opérateur refusait ainsi de se lever avant midi, négligeant les choix de lumière du réalisateur. Lors du montage et du mixage, qui ont duré plus de neuf mois, Kiarostami s’est ensuite brouillé avec l’ingénieur du son, et a fini par achever lui-même le travail sur la bande-son.
Sorti en 1999, le film a obtenu le prix Fipresci de la critique internationale, et le Grand prix du jury, au festival de Venise.

La démarche

Un film déroutant

Montrez en quoi la narration et principalement la partie d’exposition déroutent le spectateur, puis comment s’annonce, symboliquement, la position du spectateur. Comment la réalisation renforce-t-elle cette impression déroutante ? Quels sont les procédés cinématographiques employés ?

Un scénario déroutant. Contrairement à ce qui se passe dans la plupart des films, le spectateur n’est pas pris en main ici : on ne lui explique pas les choses dans une partie d’exposition censée poser la situation et lancer l’intrigue. Ne sachant pas qui sont les personnages, ni ce qu’ils veulent, le spectateur se perd alors en conjectures, et le film se charge ainsi de toutes les interprétations possibles. Le plan de la voiture s’avançant sur une route en lacets, au début du film, avec ce personnage qui s’exclame « on roule sans but », annonce ainsi d’emblée ce que sera la position du spectateur : perdu dans les méandres d’un film dont l’intrigue est comme dissoute, il doit changer son rapport ordinaire au cinéma et accepter de se perdre au gré d’un chemin dont le terme lui est inconnu. Par la suite, la représentation du village – qui apparaît d’abord comme une forteresse, puis comme un dédale de ruelles – accentue l’impression de désorientation du spectateur.

Une réalisation déroutante. Le refus d’expliquer unilatéralement les choses est comme redoublé par celui de montrer directement certains éléments du film : le film évite résolument les plans inutiles, les constructions parfois conventionnelles du cinéma (comme certains champs-contrechamps). Nombre de personnages demeurent ainsi presque obstinément hors champ (les assistants de Behzad, ses interlocuteurs téléphoniques, la vieille femme malade, le fossoyeur...). Là encore, le film laisse de la place au spectateur : il le laisse imaginer les personnages dont on n’entend que la voix.
Pour ce faire, la réalisation privilégie les plans larges et plans d’ensemble, et joue très souvent sur le décalage entre le son et l’image. Les voix des personnages nous parviennent en effet souvent comme s’ils étaient très proches alors que l’image les montre dans le lointain, voire hors champ.
La séquence d’introduction, là encore, est particulièrement représentative : le son donne aux personnages une présence que l’image leur refuse obstinément (ils sont invisibles à l’intérieur du 4x4) ; les dialogues renforcent un peu plus l’impression de décalage en distinguant la perception des personnages et celle du spectateur. Behzad et ses assistants parlent en effet d’un arbre isolé et le voient lorsqu’il est invisible pour le spectateur ; lorsque l’arbre devient enfin visible pour le spectateur, un personnage se plaint de ne plus pouvoir le voir.

Topologie

Relevez la préférence accordée aux extérieurs. En quoi le rejet des intérieurs participe-t-il du traitement de l’intimité ?
Montrez comment le motif du chemin sinueux ne cesse d’insister tout au long du film.
Quel découpage de l’espace le film privilégie-t-il ? Repérez l’omniprésence de la verticale : quelles sont les valeurs du haut et du bas ?

Intérieur/extérieur. Il n’y a quasiment pas de scène d’intérieur dans le film (à part la voiture et la séquence de la cave) : la maison de la femme malade, les chambres où vivent Behzad et ses assistants demeurent ainsi soustraites au regard, comme pour préserver le lieu de l’intimité. La réalisation sépare en effet nettement le domaine public (les champs, la rue, la place), ou semi-public (la cour, la terrasse intérieure) et le domaine privé (la chambre). Ce n’est qu’indirectement, par la suggestion et parfois par un jeu de voilement et de dévoilement, que le film donne à voir l’intimité. Lors de la mort de la vieille femme, seul le ballet des silhouettes à contre-jour devant la fenêtre laisse deviner la scène de deuil ; dans la séquence de la traite de la vache dans la cave, le trouble de la jeune fille se laisse deviner, malgré l’obscurité, par son immobilité et ses silences.

Les chemins tortueux. Les méandres de la route de montagne qui ouvrent le film sont vite relayés par divers éléments : le labyrinthe du village et son dédale de ruelles, les circonvolutions de la pomme avant qu’elle ne tombe de la terrasse, le parcours de Behzad chaque fois qu’il se rend « sur la hauteur »... Ce motif est associé à celui de l’incertitude ou de la contingence : l’équipe roule « sans but » ; le spectateur ne connaît d’abord pas le but des personnages, avant de se rendre compte que celui-ci est bien incertain (on ne décide pas de la mort naturelle de quelqu’un). Par ailleurs, les chemins s’avèrent non seulement tortueux mais encore multiples : Farzad dit qu’il y a plusieurs routes pour se rendre au village et deux chemins apparemment contraires mènent à son école.

Le haut et le bas. Les multiples allers et retours entre le village et la colline du cimetière rythment le film et posent l’obsession de la hauteur dont souffre Behzad : il n’a de cesse de gagner de la hauteur pour entendre (il doit monter sur une colline pour recevoir ses appels téléphoniques) ou pour voir (pour découvrir la maison de la femme malade, il doit monter sur une terrasse). La hauteur est associée à la position dominante : il est « l’ingénieur », l’homme de la ville qui regarde de haut les villageois et voit le village et ses habitants en plongée. La terrasse de la voisine est légèrement plus basse que la sienne ; quand Farzad entre dans sa cour, il le voit de haut, depuis son balcon. De même, il voit la maison de la malade depuis une terrasse en hauteur et parle avec condescendance au fossoyeur qui creuse son puits.
Cette obsession de la hauteur apparaît néanmoins comme quelque chose de dérisoire, ne serait-ce que parce que la mort est partout, en haut comme en bas, puisque le point le plus haut abrite le cimetière. L’obsession de la hauteur est même d’autant plus dérisoire que le bas est, sinon désirable, du moins le lieu du désir : le film révèle en effet un désir souterrain (le fossoyeur et sa fiancée s’aiment et travaillent tous deux en bas, sous terre, tandis que la cave obscure est un lieu d’érotisme et de trouble lorsque la fiancée trait la vache).

Filmer la vie : l’impression de réalité, le désir, l’ironie et la beauté

Montrez comment le film parvient à prendre l’aspect d’un documentaire et à montrer la vie des villageois.
Analysez la manière dont le film multiplie, de manière indirecte, les allusions au désir et à la sexualité.
Quel est le regard porté sur la vie des personnages ? Montrez comment l’ironie traverse le film, puis comment celui-ci exalte parallèlement la beauté naturelle.

L’aspect documentaire. En mettant de côté, aussi longtemps que possible, toute forme d’intrigue, d’enjeu et de construction dramatique, le film ménage de la place pour montrer la vie des villageois. Cet aspect documentaire n’est pas traité de front, de manière ostensible, mais comme en marge, au gré des déambulations du personnage principal, à la faveur des mouvements de caméra. On découvre les villageois et leurs activités en amorce ou en fin de plan, parfois à l’arrière-plan de l’image, parfois encore dans des plans intercalés montrant ce que voit Behzad. L’impression de vérité est saisissante : tout se passe en effet comme si la vie et la réalité débordaient jusqu’à pénétrer à l’intérieur du cadre. En rejetant le traitement frontal, le film évite la pesanteur et l’artifice des reconstitutions voyantes, et la position de Behzad s’avère très proche de celle du spectateur qui, un peu perdu, découvrirait le village au gré de regards jetés à la dérobée.

Le désir interdit. La sexualité et le désir ne cessent d’être évoqués de manière indirecte (cf. les animaux en rut), autant en raison de la censure que de la pudeur liée à ces questions dans la République islamique. Les dialogues jouent ainsi sur les périphrases : Behzad parle de « l’usine » de la voisine pour évoquer sa capacité à enfanter, la serveuse de la maison de thé parle du « troisième métier » des femmes, la nuit. La réalisation fonctionne également sur le principe de l’évocation indirecte : les femmes sont voilées, et lorsqu’elles sont objet du désir, elles semblent échapper à la caméra : la jeune fiancée du fossoyeur s’enfuit du cimetière à sa première apparition, elle refuse de montrer son visage dans la séquence de trouble érotique où elle tire du lait pour Behzad.

L’ironie et la beauté. Sans cruauté, le film s’attache, avec ironie, à mettre en évidence l’absurdité des situations, ou le léger ridicule des personnages : dans le village, Behzad passe ainsi pour un ingénieur des télécommunications, mais il lui faut prendre sa voiture pour joindre ses interlocuteurs ; Behzad attend désespérément un décès, mais en lieu et place de ce décès, il assiste à une naissance (le bébé de la voisine), sauve la vie d’un homme (le fossoyeur). Enfin, il quitte le village le jour où le décès tant attendu survient. Cette absurdité est soulignée par le comique de répétition (cf. le trajet effectué par Behzad à chaque coup de téléphone) et par la construction de certains plans. La vanité de l’agitation de Behzad apparaît de manière évidente lorsqu’on le voit se précipiter subitement après un coup de téléphone tandis qu’un paysan, à l’arrière-plan, continue lentement et calmement sa besogne qui consiste à transporter une branche d’arbre.
Cette agitation vaine et absurde est d’autant plus perceptible que le film, par sa photographie, ses cadrages et ses travellings, exalte la beauté naturelle. La photographie révèle les couleurs tandis que la large échelle des plans, leur fixité ou la lenteur des mouvements d’appareil magnifient le paysage en lui donnant de la majesté. Dans ce cadre magnifié, imposant et comme inaltérable, les personnages sont souvent de simples petits points qui s’agitent et qui soulèvent la poussière de manière dérisoire.

Le personnage et son évolution

En quoi le personnage principal est-il une figure du réalisateur lui-même ? En quoi se distingue-t-il du réalisateur ?
Étudiez l’évolution du personnage principal : en quoi apprend-il à voir et change-t-il de position ?

Une mise en abîme du travail de réalisation. Kiarostami tenait beaucoup à retrouver l’impression que lui avait procurée le village lors de son premier voyage : les séquences de l’arrivée de Behzad au village sont donc censées rejouer pour partie l’arrivée du réalisateur deux ans plus tôt. Behzad, comme Kiarostami avant lui, découvre le lieu de son futur tournage, et comme Kiarostami, il connaît rapidement des tensions avec ses assistants.
Mais contrairement à Kiarostami, Behzad est un cinéaste qui ne sait pas s’adapter. Kiarostami a en effet profondément modifié son script : en arrivant au village et en rencontrant les villageois, il s’est rendu compte qu’il était impossible de filmer la version initiale du scénario, qui prévoyait que Behzad demandait à la vieille femme de faire semblant de mourir afin qu’il puisse filmer la cérémonie. Obnubilé par le but initial de son voyage, Behzad s’échine à patienter et à faire patienter tout le monde, et passe à côté de tout pendant une grande partie du film : il manque ses rencontres avec les gens et ne voit pas la beauté autour de lui. Le pseudo expert en communication communique ainsi singulièrement mal et apparaît comme un adulte qui a en fait toujours besoin d’un enfant : Behzad ne cesse en effet de quémander la présence de Farzad, lequel semble en retour singulièrement mature et indépendant.

L’évolution du personnage. L’éboulement et l’accident du fossoyeur marquent une rupture à partir de laquelle le personnage principal va évoluer : pour la première fois, il s’implique directement auprès des villageois (il cherche de l’aide, prête sa voiture, demande au médecin d’aller voir la vieille femme, propose d’aller chercher les médicaments) et cesse ainsi d’être un spectateur qui regarde les choses et les êtres de haut. Il est en effet frappant de voir que le regard qu’il adresse aux villageois reproduit souvent celui qu’il adresse aux animaux : sa vision en plongée, lorsqu’il regarde la tortue ou le scarabée, évoque en effet ses visions en plongée de la maison de la vieille femme, ou encore le regard qu’il jette à Farzad lorsqu’il le gronde, du haut de son balcon.
Le personnage change en changeant de regard (il nettoie son pare-brise à grande eau), en quittant le point de vue condescendant qui était le sien : lorsque le médecin rédige son ordonnance, devant la maison de la vieille femme, Behzad entre dans le champ par la gauche. Il cesse ainsi d’être celui qui regarde de haut pour entrer lui-même dans le cadre de ses précédentes visions : le plan reprend en effet un angle déjà vu, cette fameuse plongée qui signait le regard porté par Behzad sur la maison de la malade. Ce changement de regard est donc en même temps un changement de position : le spectateur lointain s’implique dorénavant dans le champ du visible.

La séquence

Une invitation à la contemplation

Comment montrer la beauté de la nature ? L’exaltation de la beauté naturelle peut facilement dériver vers l’esthétique de pacotille et l’imagerie de posters. Kiarostami parvient à éviter cet écueil en faisant du décor majestueux non pas un simple décorum, mais un élément qui s’intègre dans la composition des plans pour faire sens.

Dans cette séquence (vers 1 h 41 min), la discussion entre le médecin et Behzad porte sur la maladie de la vieille femme, la vieillesse et la mort. La présence à l’image d’une silhouette de paysan portant une faux renforce d’ailleurs symboliquement cette évocation de la mort, mais la séquence n’a rien de macabre tant la beauté du paysage relativise les préoccupations humaines et intègre la mort comme un élément normal et naturel.
Cette séquence de promenade à moto avec le médecin en suit une autre où ce dernier invitait Behzad à contempler la beauté de la nature plutôt que de ne rien faire. De fait, cette invitation semble aussi bien s’adresser au spectateur, tant la beauté du paysage est ici éclatante. La beauté de la nature envahit en effet l’image au point de déborder, de prendre toute la place, et de reléguer les personnages et leur discussion au second plan. La présence débordante et indépassable de la beauté naturelle relativise donc en même temps la place de l’homme, et cette relativisation s’intègre parfaitement avec la tonalité ironique du reste du film dans l’évocation du ridicule ou de la vanité de certaines affaires humaines.

[1]

D.R.

Comment la réalisation produit-t-elle ces effets de sens ? Il faut d’abord remarquer l’échelle des plans : dans les vastes plans d’ensemble de la séquence, le médecin et son passager semblent bien minuscules et perdus dans un univers qui les dépasse [1]. Et lorsqu’à la faveur des panoramiques des premiers plans de la séquence ils prennent plus d’importance dans l’image, c’est pour aussitôt reprendre une place insignifiante dans la suite du mouvement de caméra.

Le mouvement des personnages accentue également la prééminence de la nature : les personnages « ne font que traverser » l’image en suivant une route qui trace souvent une diagonale dans le plan, et sur leur moto, ils forment un simple point mobile dans un univers immuable [2]. Cette impression d’immutabilité est renforcée par les entrées et sorties de champ des personnages : très souvent, le plan s’ouvre sur la seule nature et il faut attendre un instant avant de voir entrer les personnages dans le champ. Il en est de même en fin de plan : la caméra continue à filmer le paysage alors que les personnages ont disparu. Là encore, l’effet de sens est très fort : la nature existe avant les personnages et continuera à exister après eux. [3]. La composition interne des plans va dans le même sens : les blés battus par le vent, au premier plan, attirent l’attention et relèguent l’intérêt de la traversée des personnages littéralement au second [4].

La bande-son n’est pas en reste : la beauté naturelle rend vaine toute discussion extérieure, comme l’atteste cette sonnerie de téléphone portable qui résonne de manière dérisoire dans le paysage qui nous est montré. Même la discussion entre les deux hommes semble secondaire, comme effacée par la présence de la nature. À cet égard, la fin du dernier plan de la séquence se révèle exemplaire, reprenant de manière paroxystique tous les éléments envisagés : les blés battus par le vent occupent tout le premier plan, tandis que les personnages se perdent dans le lointain sur leur moto, au point de disparaître de l’image. Leur conversation et le son de leur voix disparaissent tout aussi bien, « emportés » par le bruit du vent. Après cette disparition des personnages, le plan s’étire et nous invite à contempler la seule nature [5].

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Il faut remarquer que la composition du plan et le travail sur le son ne font que suivre les conseils tenus par le médecin dans le plan : celui-ci exhorte en effet Behzad à jouir de ce monde-ci plutôt que de se perdre en conjectures sur l’autre monde, or cette jouissance passe par la contemplation de la beauté naturelle. Dans cette séquence, le spectateur est donc invité à mettre en pratique ces conseils et à découvrir le plaisir d’une contemplation cinématographique qui déborde la simple intrigue dramatique.

Le document

Le vent nous emportera !

Voici, ici retranscrit, le poème de Forough Farrokhzad, poètesse iranienne (1937-1967), entendu dans le film de Kiarostami.

Dans ma nuit, si brève, hélas
Le vent a rendez-vous avec les feuilles.
Ma nuit si brève est remplie de l'angoisse dévastatrice
Écoute ! Entends-tu le souffle des ténèbres ?
De ce bonheur, je me sens étranger.
Au désespoir je suis accoutumée.
Écoute ! Entends-tu le souffle des ténèbres ?
Là, dans la nuit, quelque chose se passe
La lune est rouge et angoissée.
Et accrochée à ce toit
Qui risque de s'effondrer à tout moment,
Les nuages, comme une foule de pleureuses,
Attendent l'accouchement de la pluie,
Un instant, et puis rien.
Derrière cette fenêtre,
C'est la nuit qui tremble
Et c'est la terre qui s'arrête de tourner.
Derrière cette fenêtre, un inconnu s'inquiète pour moi et toi.
Toi, toute verdoyante,
Pose tes mains, ces souvenirs ardents,
Sur mes mains amoureuses
Et confie tes lèvres, repues de la chaleur de la vie,
Aux caresses de mes lèvres amoureuses
Le vent nous emportera !
Le vent nous emportera !

Le thème

Le cinéma iranien et l’impact de la révolution islamiste

Tout ce passage s’inspire essentiellement de l’ouvrage de Hormuz Key, « Le cinéma iranien, L’image d’une société en bouillonnement » (voir « Pour en savoir plus »).

La révolution islamiste a fortement marqué l’histoire du cinéma iranien en produisant une rupture dans la production cinématographique. Certes, cette rupture n’efface pas certaines permanences, liées à la culture iranienne. L’inspiration poétique imprègne ainsi fortement le cinéma des années 1930 à nos jours, comme le montrent notamment les films de Kiarostami.
Dans les années qui précèdent la révolution, un cinéma exigeant (La Vache, réalisé par Darius Mehrjoui en1969) et critique à l’égard de la société du Shah devient de plus en plus présent, politisé et revendicatif. Le cinéma de Massoud Kimiai est particulièrement représentatif de ce mouvement. Fortement politisé, Kimiai finit par s’orienter du côté des courants religieux chiites et un film comme Gueissar (1969) a un fort impact dans le pays : l’histoire est celle d’un homme qui meurt en martyr sous les balles de la police du Shah après s’être vengé de l’assassinat de son frère et du viol de sa sœur. Le film exalte les valeurs traditionnelles et religieuses, et critique le régime en place. Beaucoup de films des années 1970 s’inscrivent dans cette perspective critique. Dans La Terre, (1973) Kimiai s’en prend ainsi à « l’occidentalisation » du pays. Dans son premier long métrage (Le Passager, 1975), Kiarostami dénonce les châtiments dont sont victimes les enfants sous le règne du Shah.
Dans ce climat d’insatisfaction et de critique sociale, la révolution islamique de 1979 suscita un grand espoir, car l’on misait sur une conception d’un islam miséricordieux, ouvert et démocratique. L’arrivée au pouvoir de Khomeyni, qui élimine bientôt toutes les forces libérales du pays, entraîne un fort trouble chez les cinéastes censés porter la révolution islamique. Le pouvoir fait fermer des salles, la production chute et l’on ne voit guère que des films « farcis », terme qui désigne une production commerciale et sans intérêt. Kimiai est fortement désarçonné, et se voit notamment contraint par le pouvoir de modifier La Ligne rouge.
Les cinéastes vont donc peu à peu se détourner de l’idéologie officielle de la Révolution islamiste. À cet égard, le parcours de Mohsen Makhmalbaf est exemplaire : en 1980, il entre au centre artistique de propagande islamique et réalise ses premiers films. De qualité plutôt médiocre, ils mettent en avant l’idéologie dominante. Malgré les encouragements à la production de films de propagande, Makhmalbaf et les autres cinéastes vont néanmoins peu à peu s’éloigner des thématiques religieuses en constatant la dureté du régime. Le Camelot (1986) de Makhmalbaf révèle ainsi les premières hésitations du cinéaste ; Où est la maison de mon ami ? (1986), de Kiarostami, met en évidence les failles de la société iranienne d’après la Révolution, et notamment l’absurdité de l’assujettissement au devoir.
La critique sociale et politique du régime se centre alors souvent sur la condition féminine : d’abord, des cinéastes femmes (Rakhshan Banieetemad, Tahmineh Milani) émergent, en prenant modèle sur la poétesse Forough Farokhzad qui, en 1962 déjà, avait réalisé un film sur les laissés-pour-compte de la société iranienne (La Chambre noire). La Pomme, de Samira Makhmalbaf (1997), constitue un point fort des revendications liées à la condition féminine : le film met en évidence la libération, par deux femmes, de deux fillettes qui étaient enfermées par leur père (lequel a pour nom « Mollah » !). La critique du sort réservé aux femmes par les tenants de la révolution islamiste prend donc ici beaucoup d’ampleur, grâce à une réalisatrice qui s’avère être la fille de Mohsen Makhmalbaf lui-même.

Pour en savoir plus

Sur le film
KIAROSTAMI Abbas, Le vent nous emportera, scénario, Cahiers du cinéma, coll. « Petite bibliothèque », 2002. Le réalisateur signe également la préface de l’ouvrage.
DEVICTOR Agnès, Le vent nous emportera, dossier pédagogique « Lycéens au cinéma », BIFI, 2002.
TESSON Charles, « Le secret magnifique », Cahiers du cinéma, n° 541, décembre 1999.
JOUSSE Thierry et TOUBIANA Serge, « Un film n’a pas de passeport », entretien avec Abbas Kiarostami, Cahiers du cinéma, n° 541, décembre 1999.
MASSON Alain, « Il est dans un profond retrait, un lieu » Positif, n° 466, décembre 1999.
GOUDET Stéphane, « Les yeux du cœur », entretien avec Abbas Kiarostami, Positif, n° 466, décembre 1999.

Un important dossier pédagogique disponible sur le site Le Quai des images, sous la responsabilité de nos collègues Dominique Coujard et Xavier Rémis, offre notamment une importante bibliographie et un découpage intégral du film.
www.ac-nancy-metz.fr/

Sur Kiarostami
Où est la maison de mon ami ? CNDP, 2001, coll. « L’Eden Cinéma ». 2 DVD vidéo : 263 min. Notice.
Abbas Kiarostami, textes, entretiens, filmographie complète, Cahiers du cinéma, coll. « Petite bibliothèque », 1997.
NANCY Jean-Luc, Abbas Kiarostami, l’évidence du film, Yves Gevaert, 2001.

Sur le cinéma iranien
KEY Hormuz, Le Cinéma iranien, l’image d’une société en bouillonnement : de La Vache au Goût de la cerise, Karthala, coll. « Hommes et sociétés », 1999.

Benjamin Delmotte