Certains l'aiment chaud

		Certains l'aiment chaud

Some Like it Hot

Un film américain de Billy Wilder (1959, noir et blanc, VF).

Scénario : Billy Wilder et I. A. L. Diamond
Photographie : Charles Lang Jr.
Décors : Edward Boyle
Musique : Adolph Deutsch
Durée TV : 1 h 56 min
Avec Marilyn Monroe (« Sugar Cane » Kowalski), Tony Curtis (Joe/Joséphine), Jack Lemmon (Jerry/Daphnée), George Raft (Spats Colombo), Joe E. Brown (Osgood Fielding III), Pat O'Brien (Mulligan).
Diffusion : dimanche 7 avril, 20 h 45

Le film

L'histoire

À Chicago, pendant la Prohibition en 1929, sur les indications de Charlie
Cure-dent, la police fait une descente dans le cabaret clandestin de Spats Colombo que dissimule la façade d'une maison funéraire. Le saxophoniste Joe et son ami contrebassiste Jerry s'enfuient par les toits. Alors qu'ils empruntent la voiture de l'amie de Joe dans un parking pour se rendre à un concert à Urbana, ils sont témoins du meurtre de Charlie Cure-dent par la bande de Spats Colombo. Poursuivis par ce dernier, les deux amis profitent de ce qu'un orchestre de femmes recherche une contrebasse et un saxo et se travestissent pour être engagés, Joe devenant Joséphine et Jerry Daphnée. Dans le train qui mène l'orchestre en Floride, ils rencontrent la chanteuse, et joueuse d'ukulélé, Sugar, qui, lasse des saxophonistes volages, rêve d'épouser un millionnaire. Devenus les « amies » de la jeune femme, ils recueillent ses confidences, en particulier sur sa déception des hommes. Déguisé en héritier de la Shell, Joe courtise Sugar tandis que Jerry/Daphnée subit les assauts d'Osgood Fielding III, un vieux millionnaire persécuté par sa mère. Joe/Shell Jr. invite Sugar sur le yacht où Osgood attendait Jerry, tandis que celui-ci emmène le vieux millionnaire danser. En faisant croire à Sugar qu'il est insensible aux femmes, Joe parvient à ses fins. Rentrées à l'hôtel, les deux « musiciennes » retrouvent la bande de Colombo qui participe à une convention de gangsters. Cachés sous une table, ils assistent à un nouveau règlement de comptes et, après une course-poursuite, rejoignent Osgood qui s'était fiancé à Jerry/Daphnée. Sugar, à qui Joe avoue la vérité, finit par les rejoindre. Or, pas plus qu'elle n'est désolée que Joe ne soit pas un millionnaire, Osgood ne sera gêné dans ses projets de mariage avec Jerry : « Personne n'est parfait. ».

Le contexte

Cinq ans après Sept Ans de réflexion (Seven Years Itch), Billy Wilder retrouve Marilyn Monroe dans une comédie de mœurs qui emprunte autant au film de gangsters qu'à la classique comédie de couples à la Capra (New York Miami, par exemple). Il parodie allègrement ces deux genres de films qui connurent tant de succès dans les années 1930, époque où il situe d'ailleurs l'action. L'emploi de George Raft, le héros de Scarface, célèbre pour faire danser une pièce dans sa main jusqu'à la fin du film, relève tout autant de la parodie que celui d'Edward Robinson Jr., fils de l'acteur Edward G. Robinson, autre icône du film de gangsters à qui Wilder lui-même avait fait jouer le détective d'Assurance sur la mort.
Mais l'élément remarquable du film, plus que la prestation de Marilyn, est le couple de travestis malgré eux que forment Tony Curtis et Jack Lemmon, lâchés au milieu d'un orchestre de « vraies » femmes. À cet égard, la scène du train, qui donne lieu à cette party dans la couchette de Jerry, où les corps de femmes s'emmêlent jusqu'à encombrer l'écran, donne l'impression voulue d'un poulailler qu'un renard aurait envahi. Jerry et Joe, en mâles américains classiques, ne rêvent que de collectionner des femmes - d'ailleurs le saxophoniste Joe n'a aucune raison d'être différent de ces nombreux musiciens qu'a rencontrés Sugar, qui tous se comportèrent en « salauds » avec elle. Mais, mis en condition, par le hasard, pour réaliser leur fantasme, car plongés dans un monde de femmes, ils se révèlent perdus. L'ancien scénariste de Lubitsch atteste de nouveau ici de son sens du comique de situation. Mais l'humour se double d'une critique en règle de l'hypocrisie des relations entre hommes et femmes dans la société américaine, avec l'envers de mensonges et d'intérêts qu'elles comportent. Wilder prolonge donc ici la veine grinçante de ses films précédents, en particulier Assurance sur la mort (Double Indemnity, 1944), Boulevard du crépuscule (Sunset Boulevard, 1950), deux films plutôt policiers, et Sept Ans de réflexion (1955).

La démarche

Le témoin et l'acteur

Comment le film se place-t-il sous le signe de l'ambiguïté ? Distinguer notamment les sens explicite et implicite du titre original. Montrer que Joe et Jerry sont placés dans une situation de témoins et d'acteurs à la fois : quelles en sont les conséquences ? Une figure fait passer d'un statut à l'autre : le comique de duplication. Relevez-en des exemples.

Quarante ans après sa réalisation, il est d'autant plus évident que Certains l'aiment chaud traite de l'ambiguïté, particulièrement de l'ambiguïté sexuelle. Le titre original sonne de façon ambiguë, avec son « it » indéterminé. Il reprend certes une réplique du soi-disant Shell Jr. à qui Sugar annonce qu'elle joue du jazz « hot » : « I guess some like it [= la musique] hot, but I prefer classical music. », répond-il. Mais chacun devine la connotation sexuelle de ce « hot », dans la situation où il est prononcé (d'autant que Shell Jr. jouera plus tard la comédie du type frigide). Rappelons-nous que l'une des étymologies de « jazz » renvoie à l'excitation sexuelle, et que, comme le montre l'atmosphère du film lui-même, jazz, sexualité (prostitution) et alcool sont liés dans l'imagerie collective.
Il y a toutefois une autre ambiguïté dont joue fondamentalement le film, celle du témoin et de l'acteur. Le couple Joe/Jerry est aussi bien témoin - des gangsters, des policiers, des femmes - qu'acteur, puisque ces différents milieux les forcent à agir à leur corps défendant. La mise en scène de Wilder explicite cette ambiguïté de situation.
Les musiciens sont en effet introduits par un plan d'ensemble sur eux, alors que la caméra vient de parcourir la salle du cabaret au son de la musique de jazz. Ils discutent de leurs problèmes de loyer et de dettes, comme un vieux couple, puis Jerry signale en regardant le public que les ennuis vont arriver : en un contrechamp, nous découvrons un client du cabaret bourrant sa pipe avec son insigne officiel. Les musiciens sont donc les premiers à voir et à deviner la rafle à venir. Ensuite, ils continuent à être comme les intermédiaires du spectateur, puisque nous les voyons arriver dans deux situations qui ne les attendent pas : au bureau de l'impresario Poliakoff à la recherche de musiciens femmes pour l'orchestre de Sweet Sue ; dans le garage de Charlie Cure-dent, où ils pénètrent pour chercher la voiture de Nellie tandis que les truands jouent aux cartes. Dans les deux cas, ils interviennent dans des situations nullement faites pour eux, là où on ne les attend pas : voyeurs par effraction, tel un spectateur de cinéma. Mais ensuite, au parking, ils assistent, cachés, à l'exécution de la bande de Charlie. Cette situation de témoins combine alors les deux thématiques de l'orchestre et du crime : ils se déguisent en femmes pour échapper aux gangsters et rejoindre l'orchestre de Sweet Sue. Mais ils deviennent alors témoins d'un monde féminin, en même temps, pour nous, qu'ils sont les acteurs du drame. Les mouvements de la caméra se retrouvent dictés par leur statut de témoin : pour filmer l'agence d'impresario où ils cherchent du travail, un long travelling les suit dans les couloirs ; pour nous montrer le monde des femmes, un travelling arrière les précède dans le wagon réservé aux musiciennes de Sweet Sue.
Le retournement du témoin en acteur se marque alors par une figure filmique récurrente, le comique de duplication : ce qui est dit ou entendu une fois est repris activement à l'image par un des protagonistes. Une occurrence principale en est l'apparition de Joe en milliardaire dans son fauteuil en osier, qui découle de la confidence faite par Sugar à Joe : elle cherche un millionnaire ; mais cette figure stylistique prolonge l'arrivée en Floride, où l'on voyait une brochette de millionnaires assis dans des fauteuils guetter l'arrivée du car de musiciennes. L'image provient directement du fantasme de Sugar : des milliardaires à lunettes, lisant le Wall Street Journal ; néanmoins, la démultiplication des personnages rend le fantasme ridicule.
Or à plusieurs reprises Wilder procède ainsi : lorsque Joe interdit à Jerry de quitter sa couchette même pour boire, il lui dit au pire de « tirer le signal d'alarme » ; c'est ce que fera Jerry plus tard, taquiné par la meute de filles dans sa couchette. De même, lorsque Charlie dit aux policiers qu'il a guidés vers le cabaret clandestin : « S'ils me voient, ce sera Good Bye Charlie. », Spats Colombo lui répétera la même phrase après son exécution. Humour - noir - de la répétition qu'on retrouve dans la réponse de Joe à Sugar déçue de voir que les milliardaires ont
soixante-quinze ans : « Ça donne à une fille trois fois le temps de réfléchir. »,
sous-entendu, à ne pas épouser un millionnaire, tandis qu'un peu plus tôt elle lui confiait naïvement, « J'ai vingt-cinq ans, ça donne à une fille le temps de réfléchir. », sous-entendu, à épouser un millionnaire.
La situation de témoin-acteur a deux effets : elle donne un savoir à Joe et à Jerry qui oriente ensuite leur action. Ils connaissent les secrets des gangsters, ils connaissent ceux des femmes. Les premiers font d'eux des morts en sursis, les seconds leur donnent une puissance et un avantage sur les autres hommes, puisqu'ils connaissent ce que les hommes ne voient pas : les femmes entre elles.

Les faux-semblants

Relevez les différentes figures de la dissimulation et du travestissement qui sont présentes dans le film. Étudiez plus particulièrement le rôle symbolique de l'alcool comme signe de ce travestissement.

Puisque le risque poursuit le témoin, il lui faut se cacher. Déguisement, travestissement et dissimulation forment alors la thématique centrale du film. Non seulement sous la forme évidente du travestissement homme/femme, mais par une multitude de dissimulations annexes qui en sont comme les résonances. L'ouverture du film donne le ton : un corbillard est poursuivi par la police ; on devine déjà le faux, que révèle, après la fusillade, le liquide qui s'écoule du cercueil, puis les bouteilles qui y sont cachées. Ensuite, la maison funéraire où pénètre l'officier de police nous laisse entrer, une fois une porte franchie, dans un cabaret qui en est l'exact contraire par le son qui y règne (silence/musique) comme par l'image (solitude/foule, calme/mouvement, etc.). La dissimulation implique une sorte de chaîne : la mort (le cercueil, les pompes funèbres) cache l'alcool, qui entraîne la mort ( les fusillades) ; et dans le règlement de comptes final, la fête et l'alcool cachent la mort, puisque l'assassin sort malicieusement d'un gâteau (au lieu d'une girl de cabaret...). Témoin de ce mouvement, le fait que, si on ne voit pas le sang couler, à chaque fusillade un liquide s'écoule (l'alcool du cercueil, l'essence lors de la fusillade du garage).
Cet alcool est précisément un secret qui fait lien : il crée le lien de Sugar avec les deux hommes lorsqu'ils la voient ranger sa fiole en cachette, leur silence impliquant alors une complicité. De la même façon, il rassemblera dans la couchette de Jerry les girls à l'insu de Sweet Sue et de son administrateur. Par lui, toute complicité se noue en même temps contre d'autres personnes, de même que le peuple du cabaret est tout entier opposé aux représentants de la loi. On notera aussi la charge érotique du lieu où Sugar cache sa fiole : ses bas ; en cachant son secret - l'alcool -, elle révèle aux hommes travestis un secret de son corps.
C'est pourquoi, là où il y a dissimulation, il y a frontière et lutte : ainsi, les faux croque-morts se déguisent contre les policiers ; le policier se fait passer pour un client contre les truands... Mais cette lutte prend aussi la forme de la séduction : le second déguisement majeur, celui de Joe en Shell Jr., lui permet de séduire Sugar. On saisit ici la charge critique de la dissimulation : se travestir, c'est détourner un code pour mieux parvenir à ses fins. Joe déguisé en millionnaire agit comme Spats Colombo qui maquille son cabaret en pompes funèbres : il présente la façade socialement acceptable. Trafiquer et séduire sont les deux faces d'une même entreprise de détournement des codes sociaux implicites, qui suppose toujours une connaissance de ces codes : c'est le cas pour Joe qui a recueilli les confidences de Sugar.
Pour cette raison, la figure de la dissimulation trouve ses plus forts effets dans le travestissement, ce franchissement des genres révélant beaucoup des présupposés qui gouvernent les relations des hommes et des femmes, tout autant que l'ambivalence sexuelle que ceux-ci sont censés occulter.

La confusion des genres

En quoi Certains l'aiment chaud se révèle-t-il une parodie ? Et de quoi ? Étudiez plus particulièrement la séquence, en montage alterné, de la séduction sur le yacht et dans la salle de danse. Comment s'opère la confusion des genres à l'œuvre dans le film ? Étudiez la séquence de l'arrivée au train et la manière dont les deux hommes travestis sont identifiés à la femme qu'il croise.

À tous les points de vue, Certains l'aiment chaud est une parodie : couple d'hommes parodiant les couples « ordinaires » dans un film qui parodie des films. Joe et Jerry forment un couple, et le film au fur et à mesure de son déroulement resserre leurs liens. Lorsqu'ils arrivent à l'hôtel en Floride, leurs scènes de ménage dans la chambre ressembleront à celles de la comédie américaine classique. Et dans ce couple s'installe comme une division du travail classique : Jerry/Daphnée initie les scènes, Joe commande et dicte le destin du couple. Égalitaires au départ, Joe revient vers une position masculine tandis que Jerry semble se perdre dans son identité féminine.
La double scène de séduction montre aussi bien ce franchissement des genres que la force parodique du film. Joe et Sugar sont dans le yacht : d'emblée, la séduction classique est retournée puisque, prétextant une frigidité, Joe met la femme en position de prendre les devants comme un homme. Pendant ce temps, Jerry/Daphnée se laisse séduire par Osgood en faisant la coquette qui se refuse, comme une femme. Les mouvements de caméra qui passent en un rapide travelling latéral d'une scène à l'autre, du yacht au dancing, selon un rythme de plus en plus enlevé, créent une continuité qui brise la séparation de lieux. Cela souligne le contraste comme l'identité entre les deux scènes : l'une est le miroir de l'autre, elle en est aussi le contrepoint. Que la scène de séduction classique mette aux prises deux hommes cependant qu'au même moment un homme et une femme jouent une séduction inversée souligne combien les identités sexuelles sont aussi des rôles sociaux.
Séduire et trafiquer - le film policier et la comédie à la Capra, deux genres parodiés par le film - sont les deux faces d'un même jeu de rôles, d'une même pièce de théâtre.
Là intervient l'homosexualité dont on a souvent parlé à propos du film. Ni l'amour, ni les positions masculine ou féminine ne sont naturelles. C'est pourquoi un homme comme Jerry qui semble ne penser qu'aux femmes en termes de consommation (ce sont des « gâteaux », des « flans », etc.), tel le cliché du mâle moyen un peu rustre, adopte si vite un comportement féminin une fois passés des vêtements féminins, et en particulier au contact des hommes. Lui seul se trouve un prénom de femme original, qui n'est pas dérivé de son prénom d'homme. À force de « faire la femme », il devient une femme plus féminine que les autres : « La vraie femme, c'est le travesti. », selon l'expression d'un psychanalyste. D'où l'occurrence la plus profonde de ce comique de duplication que Wilder a investi dans le film. Dévoré par la tentation alors qu'il est dans le wagon-couchette entouré de femmes, Jerry se répète furieusement l'injonction de Joe : « Je suis une femme. », puisqu'il ne doit surtout pas révéler son identité sous peine de mort. Plus tard, lorsqu'il fait part à son ami de la demande en mariage qu'il (« elle ») a reçue, il doit revenir à la réalité, toujours sous la pression de Joe : « Tu es un homme !... Je suis un homme, je suis un homme... » Cette duplication, certes humoristique, nous donne alors à voir l'identité sexuelle comme un fragile effet de langage, ou du moins, comme quelque chose qui, pour être, a besoin d'être affirmé. C'est pourquoi Osgood, par sa parole, pourra faire fi d'une réalité devenue pourtant visible : « Mais je suis un homme ! », proteste Jerry en ôtant sa perruque ; « Personne n'est parfait. » , répond le vieillard en souriant.
Ce trouble de l'identité sexuelle se marque dans la manière même dont Wilder filme Tony Curtis/Jack Lemmon d'un côté, et Marilyn de l'autre, car cela produit une sorte d'identification entre eux. Après une conversation téléphonique de Joe et Jerry avec Poliakoff, on voit de dos deux femmes en jupe longer un train d'une démarche chaloupée. Le plan suivant nous les montre de face : elles font une curieuse impression ; un instant après leur conversation, leurs voix masculines révèlent que ce sont Joe et Jerry. Ce plan est d'ailleurs de même forme que ceux qui présentent usuellement le couple masculin. Le duo croise ensuite la bande de Sweet Sue, puis un vendeur de journaux annonçant l'assassinat dont il a été témoin (cette succession nous rappelant le lien narratif du meurtre et de l'orchestre de femmes). Ensuite, nous voyons Sugar de face, en plan américain, portant une jupe semblable, qui marche derrière les deux hommes ; puis la caméra l'accompagne en travelling arrière et s'attarde sur eux lorsqu'elle leur passe devant. Elle est alors vue de dos, par eux, exactement comme Géraldine et Joséphine nous étaient apparues, seule change la musique : jazzy et entraînante pour le tandem, elle devient plus romantique et envoûtante pour la star. On retrouve ici cette réversibilité du témoin et de l'acteur : personnages en fuite, donc acteurs de l'action, ils deviennent témoins lorsque Sugar les précède et reproduisent sur l'écran la réaction du spectateur devant l'actrice. Wilder accentue d'ailleurs cette position de spectateur en introduisant un rappel de la fameuse scène de Sept Ans de réflexion : cette fois-ci, Marilyn n'est pas déshabillée par l'air ascendant d'une bouche d'aération, mais effarouchée par le jet de vapeur horizontal d'une locomotive. Certes, d'un point de vue narratif, elle constitue, pour ces deux hommes, une tentation et donc un nouveau motif de prendre le train ; mais la similitude formelle indique plutôt une identification qui se noue entre cette femme et les deux hommes qui deviennent deux femmes.

Le thème

L'ambiguïté au cinéma

Longtemps, la censure morale a interdit toute mention d'homosexualité au cinéma dans la période du cinéma classique américain. Le travestissement n'est donc jamais sérieux, comme le confirme à sa manière Certains l'aiment chaud. Ce qui n'empêche pas les cinéastes de produire des effets de trouble en introduisant des couples d'hommes qui parodient des couples de femmes : à cet égard, l'exemple indépassable sera celui de Laurel et Hardy, dont Joséphine et Daphnée, selon Wilder, prolongent ici la formule.
Par ailleurs, le travestissement authentique doit toujours être motivé pour des raisons extérieures : dans Tootsie de Sydney Lumet (1983), Dustin Hoffmann se travestit parce qu'il a plus d'opportunités de réussite comme comédienne que comme comédien. L'omniprésence de l'artiste travesti est un discret hommage au chef-d'œuvre de Wilder. Les personnages travestis de Victor Victoria de Blake Edwards (1979), et de The Crying Game, sont eux aussi des artistes - des chanteurs. Dans Yentl (1985), Barbra Streisand se grime en homme pour contourner l'interdiction judaïque pour les femmes d'étudier les textes. De même, l'amie de l'héroïne, dame de compagnie d'une star de théâtre vieillissante, dans le Tout sur ma mère (1999) d'Almodovar, qui plonge Carmen Maura dans un monde de transsexuels et de travestis.
Mais ces films, postérieurs aux années 1960, introduisent un nouvel élément par rapport aux classiques : le trouble qu'ils induisent ne repose plus sur la parodie, mais sur la claire indication d'une ambiguïté sexuelle. Ces personnages travestis font en effet naître l'amour chez des êtres du même sexe qu'eux. Ainsi, Tootsie comme Yentl rendent plus ou moins amoureux leur meilleur(e) ami(e), qui se sent tout d'un coup homosexuel(le), alors même qu'en réalité la relation n'est pas homosexuelle puisque l'aimé est en réalité d'un autre sexe. Au contraire, dans The Crying Game (1995), le héros tombe d'abord amoureux de l'héroïne, qui se révèle être un homme ; mais après une violente colère, l'amour reprend ses droits, dans une conclusion identique à celle de Certains l'aiment chaud. La version la plus raffinée de cette configuration restera celle de Blake Edwards : Victoria est un travesti, dont le spectacle fait courir le Tout-Paris des années folles ; mais une fois redevenu Victor après le spectacle, ce personnage mince aux cheveux courts dissimule un secret puisqu'il est réellement une femme. Devant l'homme qui l'aime, son dilemme sera alors de révéler la vérité en détruisant son propre succès de travesti, ou bien de continuer à jouer l'homme-qui-joue-la-femme en se refusant à l'homme qui l'aime « malgré qu'elle (il ?) soit un homme ».
Un tel film témoigne bien de l'intérêt proprement cinématographique du travestissement, puisqu'il s'agit avant tout d'une dialectique du se montrer/se cacher, et du suspense né du dévoilement, ou pas, d'un secret.

Le document

I wanna be loved

La romancière américaine Joyce Carol Oates, auteur de nombreux romans importants de ces vingt dernières années, dont Confessions d'un gang de filles (1997), a beaucoup décrit et analysé l'Amérique des années 1950. Elle en est venue naturellement à s'intéresser au cas Marilyn, emblématique de cette société et de cette époque, et si inséparable des personnages qu'elle incarna dans ses films. Dans un gros roman Blonde, publié en 2000, l'écrivain a voulu comprendre la transformation de l'anonyme américaine ordinaire brune et rondelette Norma Jeane Baker en star universelle, la blonde Marilyn Monroe (d'où le titre : la teinture des cheveux résume ici de façon métonymique cette starification). Elle a auparavant traité ce sujet dans une courte pièce de théâtre mettant en scène - sous l'œil du photographe auteur de ce calendrier de nu qui rendit célèbre la jeune femme - Norma Jean Baker et Marilyn Monroe. Voici un extrait de Miss Golden Dreams (1949) dans la traduction de Robert Cordier :

Norma Jeane : Otto ? H-hello ! C'est Norma Jeane à l'appareil. J-je peux venir vous voir ? Y a du boulot pour moi ? Je j'espérais que...
Otto : Qui ?
Norma Jeane : Norma Jeane, vous savez, Baker. Je me me demandais si...
Otto : Bébé, je suis en plein milieu d'un shoot, je peux pas parler là tout de suite, ok ?
Il raccroche.
Norma Jeane : O-Otto ? Attendez !
Les lumières baissent sur Norma Jeane, Otto.
Lumières sur Marilyn Monroe.
Marilyn Monroe : Vous croyez que je suis belle ? Désirable ? Aimable ? Comment vous aimeriez m'aimer ? Je sais que moi je pourrais vous aimer.
Les lumières baissent sur Marilyn Monroe. Les lumières montent sur Norma Jeane.
Norma Jeane : (lorgnant dans un petit miroir, barbouillant de rouge à lèvres ses lèvres et s'adressant au public) Je n'étais pas une traînée ou une dévergondée. Pourtant c'est comme ça que vous vouliez me percevoir. À cause que je ne pouvais pas être vendue d'aucune autre manière, je suppose. Et j'ai vu que je devais être vendue. Parce qu'alors je serais désirée, et je serais aimée.
Lumières sur Otto dans son studio.
Norma Jeane arrive hors d'haleine.
Otto : T'es quarante minutes en retard.

Oates, Joyce Carol, Je me tiens devant toi nue, suivi de Miss Golden Dreams,

Éditions du Laquet, coll. « Théâtre de Poche », 2001.

La bibliothèque

Sur Billy Wilder et Certains l'aiment chaud

JENN Pierre, Certains l'aiment chaud : étude critique, Nathan, coll. « Synopsis », 1992. Une analyse du film fondée sur un examen attentif de son évolution narrative.
CASTLE Alison, AUILER Dan, Billy Wilder's Some Like it Hot, Taschen, 2001. Bien que luxueux et fort cher, l'ouvrage contient la reproduction intégrale du scénario original, complétée par un grand nombre d'entretiens (Wilder lui-même, Jack Lemmon, Tony Curtis...) et de photogrammes, et se révèle indispensable pour une analyse approfondie du film.
JACOBS Jérôme, Billy Wilder, Rivages, coll. « Cinéma », 1988.
COLPART Gilles, Billy Wilder, Edilig, coll. « Filmo », 1983.

Sur Marilyn Monroe et quelques thèmes du film

OATES Joyce Carol, Blonde, Grasset, 2001.
LEAMING Barbara, Marilyn, une femme, Albin Michel, 2000. Une des biographies « à l'américaine » et de qualité sur l'actrice.

EPSTEIN Rob, FRIEDMAN Jeffrey, The Celluloïd Closet, VHS, Arte Vidéo, 1997. Un film de référence sur l'homosexualité dans le cinéma américain classique.

Philippe Huneman, professeur de philosophie et enseignant de cinéma.