Marion

		Marion

D.R.

Un film français de Manuel Poirier (1997).

Scénario : Manuel Poirier, Céline Poirier et Jean-François Goyet
Image : Nara Keo Kosal
Son : Jean-Paul Bernard, Paul Bertault
Montage : Yann Dedet
Musique : Anne-Marie Fijal
Production : Vertigo Productions, Studio Canal, France 2 Cinéma
Avec : Coralie Tetard (Marion), Pierre Berriau (le père), Élisabeth Commelin (la mère), Marie-France Pisier (Audrey), Jean-Luc Bideau (le mari d’Audrey), Laure Fernandez (Stéphanie), Sergi Lopez (Antonio)
Durée : 1 h 46 min

lundi 27 octobre 2003, 20 h 40
Rediffusion : dans la nuit du mercredi 5 au jeudi 6 novembre, 0 h 55

Le film

L’histoire

Depuis La Petite Amie d’Antonio (1992), l’artisan-cinéaste Manuel Poirier, ébéniste de formation, travaille le matériau vivant avec une immense dextérité et nous offre avec Marion un petit chef-d’œuvre d’intuition et de respect à l’égard des relations humaines. L’histoire du film est simple, terriblement simple : une riche Parisienne en mal d’enfant cherche à prendre en charge l’éducation de Marion, une petite fille de dix ans vivant dans une famille ouvrière.
L’histoire s’articule autour d’un subtil mélange des genres cinématographiques et nous livre une représentation inhabituelle, à la fois digne, forte et nuancée de la lutte des classes. Ce réalisme discret, distillé tout au long de l’histoire, le film va également le chercher au cœur d’une région, la Normandie, dont il nous dévoile le quotidien et la chaleur. Sans effet naturaliste aucun. Sobrement, à l’image du style Poirier.

La genèse

Quand on lui demande comment a surgi l’idée de Marion, Manuel Poirier répond : « Elle est née d’une discussion avec ma femme. On parlait de l’enfance, de l’importance des rapports affectifs, et de l’avenir d’un enfant selon le milieu social dans lequel il est élevé. Puis, ajoute-t-il, m’est venue l’envie de raconter l’histoire d’une petite fille qui aurait la possibilité de changer de milieu social. Cependant, le comportement des adultes qui l’entourent est très vite devenu la base du film. » (Dossier de presse du film.) Un film qui, selon l’idée poursuivie par l’auteur, devait prendre la forme « d’un conte où l’évolution des personnages se ferait dans un village au début du printemps, en parallèle avec la transformation de la campagne » (note d’intention, Vertigo Productions).
Une période de 6 à 8 mois a été nécessaire pour la rédaction du scénario. « Que je sois seul ou non pendant l’écriture du scénario, il y a toujours une base narrative et des personnages qui m’appartiennent. Ensuite, celle-ci s’ouvre à une collaboration sous forme de discussions qui nourrissent le travail en cours. » (Conversation téléphonique avec Manuel Poirier.) En ce qui concerne Marion, les personnages des deux couples sont venus très tôt dans l’élaboration de l’histoire.

Le tournage

Le tournage du film a eu lieu à Giverville (Eure) et a duré 7 semaines. Sans pour autant favoriser l’improvisation avec ses comédiens, le metteur en scène affirme ne pas répéter et ne faire que très peu de prises. « Façon, ajoute-t-il, de créer l’urgence pour que l’instinct soit plus présent. » (Ibid.) De même qu’il ne répugne pas à prendre les choses comme elles viennent, il adapte sa façon de filmer aux situations qu’il provoque : « Je travaille le plus possible en donnant la priorité aux personnages sur les autres contraintes : je n’attends pas la lumière si l’état des acteurs par rapport aux personnages est bon. D’autre part, si je veux filmer une fête, j’en organise une vraie, les gens du village sont invités, on fait ce qu’il faut pour qu’ils mangent bien, qu’ils soient contents. Quand la fête se déroule, je regarde comment je peux me placer à l’intérieur pour filmer. Les gens sont prévenus, ensuite j’attends, je tourne un peu, j’arrête, je reprends. C’est compliqué mais je préfère cette situation plutôt qu’avoir une armée d’assistants qui disent aux figurants de faire ceci ou cela. J’ai confiance dans ce qui va se produire, je sais que j’y trouverai ce dont j’ai besoin, que je pourrai trouver mon écriture à moi au milieu de cet ensemble. » (Le Monde, 6 mars 1997.)

La démarche

Une galerie de portraits

D’un point de vue politique et humain, ce qui frappe dans « Marion », c’est l’égal respect avec lequel Manuel Poirier aborde les êtres et les choses, l’absence de manichéisme grossier et le refus des effets démonstratifs de réalisme. Pour en montrer l’impact sur la mise en scène, analysez d’abord la technique du portrait selon Poirier. Décrivez ensuite les personnages eux-mêmes et leur circulation dans le décor (c’est-à-dire à l’équilibre des forces en présence) et expliquez enfin comment ceux-ci prennent place dans la situation initiale.

Des corps et décors
C’est avec une très grande douceur que Manuel Poirier apprivoise ses personnages. Le recours fréquent au plan séquence participe autant de l’ajustement émotionnel de leurs portraits que de l’exploration de leurs caractères. Rien que de très simple ou de presque insignifiant apparaît à l’écran pour souligner la lutte discrète des classes, mais aussi pour montrer la dignité des humbles ancrés dans un paysage à leur mesure, c’est-à-dire modeste : « La beauté absolue est inaccessible, on ne peut qu’essayer de tendre vers elle. Mais pour moi, la vraie beauté est toujours liée à la simplicité. Plus une image, un plan est simple, plus on atteint le cœur, la vraie beauté des choses. » (Les Inrockuptibles, 5 mars 1997.)
La circulation des corps, a fortiori leur révolte, est constamment soumise à la loi du milieu. Les ouvriers livrés au bricolage ou aux travaux domestiques se caractérisent par une assez grande nervosité de mouvement ; les Parisiens, désœuvrés, sont, eux, empreints d’une certaine nonchalance qui souligne leur aisance sociale (cf. le week-end à Dieppe). Le seul physique des deux acteurs principaux (Bideau/Berriau), les dialogues traversés de sous-entendus, les costumes et autres éléments muets du décor racontent en mineur la personnalité et l’éducation de chacun et participent activement de la dialectique de la mise en scène. Aussi, le choix des comédiens, tant pour leur stature que pour leur statut, a été déterminant pour incarner les personnages nous dit le réalisateur : « J’ai effectivement voulu des comédiens (Marie-France Pisier et Jean-Luc Bideau) qui bénéficient d’une certaine reconnaissance sociale pour jouer les personnages qui ont cette reconnaissance sociale, et des comédiens (Élisabeth Commelin, Pierre Berriau) qui, sans être des débutants, ne possèdent pas cette reconnaissance, pour interpréter ceux qui en sont privés. » (Le Monde, op. cit.)

Un tableau de famille troublé
Tout commence par un tableau familial et social esquissé à l’aide de petites touches de réel. Ces moments quotidiens que l’on dirait pris sur le vif composent le « non-événement » de l’action (paroles banales, heures creuses, repas, bricolage, etc.) formant au bout du compte l’essentiel d’une vie sans histoires. La fiction passe ainsi du particulier au général pour dire l’immense générosité, malgré les difficultés, des différents membres de la famille de Marion ; elle installe le spectateur au cœur d’une architecture dramaturgique cimentée par de solides liens affectifs. Ce dispositif lui permet d’appréhender en douceur l’invisible, c’est-à-dire l’amour que ces êtres de chair et de sang se portent les uns aux autres, sans passer par des scènes didactiques.
La situation initiale de ce qui apparaîtra en filigrane comme un conte réaliste est troublée par l’irruption d’Audrey, la riche Parisienne, constituant l’élément perturbateur et déclencheur du drame. Or, selon une entorse faite au schéma sociogéographique attendu (les pauvres à la campagne, les riches à la ville), son mari et elle sont familiers de la région depuis une quinzaine d’années. En outre, si Audrey se situe du côté du pouvoir social, elle est d’emblée placée en position d’infériorité affective puisqu’elle souffre de ne pas avoir d’enfant : le rapport de force riches/pauvres ainsi équilibré, toute piste dramaturgique paraît alors possible.

Un conte réaliste

Si le troisième film de l’auteur de « Western » (1997) donne l’impression d’aller de soi, il n’en est pas moins traversé par une foule de détails qui composent un réseau dramaturgique complexe. Par conséquent, analysez le schéma actanciel et suivez en particulier la trajectoire du personnage de Marion. Soulignez la présence des autres registres du film (mélodrame affectif, drame psychologique et social) et démontrez que sa structure profonde appartient à celle du conte.

Une stratégie de conquête
Marion constitue l’enjeu affectif d’une « nouvelle » lutte des classes sourdement entretenue par la stratégie de conquête des Parisiens. Le premier acte important consiste à faire du père de Marion leur « obligé », pour le « forcer » naturellement à prêter sa fille. Ensuite, Audrey entraîne Marion sur son territoire pour gagner son affection. S’engage alors un va-et-vient de Marion (objet du désir) d’une maison à l’autre, signifié par un montage alterné de scènes comme autant d’escarmouches échangées dans un combat opposant riches et pauvres. Ainsi, après avoir vu Marion chez ses parents (durant les vingt premières minutes de film), la tendance s’inverse et tourne à l’avantage d’une Audrey aux appâts redoutables (chien, poupée indienne, piano...). La maison des Parisiens devient alors l’aire de jeu d’une Marion tout à son aise : elle s’amuse et prépare des gâteaux avec Audrey, reçoit des cadeaux, se voit dotée d’une chambre pour elle toute seule, est initiée aux règles de bonne conduite dans un restaurant chic... En revanche, chez elle, Marion doit aider sa mère qui n’a pas le temps de cuisiner avec elle, se satisfaire d’un bonnet de bain deuxième main ou encore partager sa chambre avec sa sœur Stéphanie.

Une ambiance qui se délite
Sans jamais adopter le point de vue de Marion (pourtant en âge de se déterminer), la narration orientée un moment sur elle laisse planer le doute sur ses sentiments. Un recadrage narratif nous oblige, ensuite, à suivre non seulement Audrey qui pèse du poids de sa névrose sur la dramaturgie mais aussi les autres adultes qui jouent l’avenir d’une enfant sans même la consulter. Ce dernier ajustement permet à l’histoire de se dégager du mélodrame affectif avec lequel elle a un instant flirté, pour tendre vers le drame psychologique qui renverra bientôt les adultes face à face.
Dans le même temps se dessine une sorte de mélodrame social qui accentue la tension dramatique de la seconde partie du film. En refusant la mécanique des scènes de confrontation, Poirier laisse sourdre le danger grâce à de petits glissements psychologiques qui accentuent la fracture entre les deux familles. Il distille puis noue les problèmes des ouvriers et monte en puissance la frustration des bourgeois. Enfin, il retarde les malheurs annoncés pour susciter une attente chez le spectateur. Ces éléments aux rebondissements soigneusement différés, comme l’épisode du briquet, font écho dans la mémoire du spectateur, tendent le suspense psychologique et aident à la progression dramaturgique. Des questions se pressent alors dans la tête du spectateur : Audrey va-t-elle craquer ? Marion est-elle conquise ? Les parents vont-ils céder ?
Quand, au comble de la tension, le fou rire éclate, Poirier choisit l’ellipse : quelques questions interrompues de silences, un rappel à l’ordre et une dignité recouvrée en partie grâce à Stéphanie. Ce qui nous fait dire que ce n’est pas tant la fin qui compte dans Marion que la manière d’y arriver.

Le conte réaliste
Comme en témoignent les différents personnages et rebondissements de l’intrigue, Marion emprunte en grande partie aux instances narratives du conte. La tranquillité initiale, après avoir été rompue, est constamment et progressivement mise à mal. À la fin, sans que le drame n’éclate vraiment, il y a rétablissement de l’ordre avec enrichissement psychologique et recouvrement de la dignité des « gentils », fuite et punition des « méchants » condamnés à ne plus voir Marion. Cette tendance formelle au conte réaliste avec sa musique enfantine renvoie au XIXe siècle de la comtesse de Ségur et du Guy de Maupassant de Aux champs (in Les Contes de la bécasse).

Du social à l’humain

L’histoire parfaitement linéaire de « Marion » repose sur une thématique binaire simple : riches/pauvres, ville/campagne, famille frustrée/famille tendresse, stérilité/fécondité. Révélez les indices les plus probants du conflit. Montrez ensuite combien le film évite l’écueil du déterminisme en faisant la part belle au bon sens et à la générosité de l’individu. Étudiez enfin le rôle de la campagne sur les relations humaines.

Une nouvelle lutte des classes
Aux premiers mots de la Parisienne destinés à Martine (« comme les circonstances ont voulu que l’on fasse connaissance... », à traduire par : « n’étant pas du même milieu, nous n’avions aucune raison de nous rencontrer »), on comprend que le couple d’ouvriers ne revêt aucun intérêt aux yeux des citadins. Aucun intérêt sauf une « richesse » qu’ils ne pourront jamais acquérir en dépit de leur bel argent : une fillette de dix ans. Se joue alors la comédie de l’amitié condescendante des uns face à une brève projection de valorisation sociale des autres que leur fille Marion leur offre malgré elle (« c’est vrai aussi que Marion est bien élevée » déclare la mère fière de voir sa fille admise par ceux qui détiennent fortune et éducation).
Avec beaucoup d’habileté, Poirier mêle l’opposition idéologique des classes à la souffrance d’une femme en mal d’enfant pour en faire un conflit de sentiments entre adultes, conflit au cours duquel la jeune Marion sert de trait d’union, puis de révélateur de désirs et de fantasmes. Petit à petit, elle devient l’enjeu d’une véritable épreuve de forces, sorte de tentative « d’annexion » de territoire dans une carte affective et sociale aux contours parfois flous. Pour preuve, les ouvriers ne sont pas toujours présentés sous un jour flatteur (malhonnêteté vis à vis de l’EDF, conflit avec Stéphanie), les bourgeois, loin d’être mauvais, se révèlent sympathiques car fragiles. Marie-France Pisier n’incarne-t-elle pas un personnage émouvant de femme blessée, situé au-delà des questions politiques et sociales ?

Les indices de la différence
Malgré la souffrance d’Audrey, les deux familles resteront toujours de part et d’autre de la barrière sociale. Car, contrairement à ce que nous laisse entendre le discours raciste du « beauf » dans le café, l’étranger n’est pas tant celui qui est marqué des signes de la différence physique que ces bourgeois aux codes « étrangers ». L’exemple du briquet avec ce qu’il véhicule de sens et de menace est tout à fait représentatif de leurs visions différentes du monde. Trésor pour Stéphanie, bijou pour ses parents, fétiche et signe d’appartenance interchangeable pour les bourgeois, le briquet va, au cours de son cheminement narratif, révéler l’identité de chacun. L’ultime apparition de cet objet où le père déploie des trésors de générosité (s’accusant presque en excusant sa fille) souligne au passage que le tact est moins une question de culture que d’intelligence du cœur. Toujours sur le plan du social, il est intéressant de voir la place qu’occupe la scène de la xénophobie durant laquelle le père, au cœur d’un délitement général, s’interdit de saisir cette perche grossière pour trouver une justification à ses problèmes. Sans s’attarder sur la question, Poirier nous fait seulement frémir en signalant que c’est sur le terrain glissant de la fameuse fracture sociale que les pires raccourcis racistes ont prise et qu’un homme plein de bon sens mais un peu las a vite fait de perdre sa dignité.

Une vision régénératrice de la campagne
Si Poirier avoue que l’inégalité sociale est ce qui lui tient le plus à cœur, son film met également en scène une communauté dans une campagne normande d’un âge non pas perdu mais à réinventer. En prenant soin de ne pas tomber dans le chromo naturaliste, il souligne la beauté de la réconciliation des hommes avec la campagne, lieu d’échange et d’intégration pour des Parisiens à qui elle ne renvoie jamais l’image de leur différence. « À la campagne, le lien existe de façon plus vrai, mais en bien comme en mal, dans l’intégration ou dans le rejet. C’est plus catégorique, donc c’est plus fort. » (Cahiers du cinéma, mars 1997) La longue séquence consécutive au coup de gueule du père compte comme l’une des plus réussies en matière de relations humaines. C’est ici l’aide spontanée, l’absence de « manières », la sincérité, la proximité, la chaleur des gens qui sont mises en avant avec Mme Talbot, la marchande de légumes.

Le thème

La lutte des classes au cinéma

Lorsqu’on évoque la lutte des classes dans le cinéma d’avant-guerre, on pense immédiatement à La Grève (1924) ou au Cuirassé Potemkine (1926) d’Eisenstein, dans lesquels l’être n’est qu’un élément indistinct de l’immense marée humaine.
Crise oblige, le cinéma français des années 1930 est essentiellement composé de films de divertissement. Son esprit conservateur n’interroge jamais la société en termes de conflit. Il faut attendre À propos de Nice (1930) et Zéro de conduite de Jean Vigo (1933) pour entendre le premier cri de révolte et voir des collégiens s’insurger contre une société rigoriste d’adultes ridicules et vociférateurs (le film fut interdit de sortie pour son penchant anarchisant).
À cette époque, la représentation de l’ouvrier correspond aux préoccupations de la bourgeoisie qui ne veut voir en lui qu’un être condamné à une situation sans issue. Des films populistes comme La Belle Équipe de Julien Duvivier (1936) ou Le jour se lève de Marcel Carné (1939) n’en donnent, quant à eux, qu’une image lointaine et pittoresque. Pour autant, on retiendra À nous la liberté de René Clair (1931) et son usine reconstituée et pensée comme un décor de théâtre (art déco) dans laquelle a lieu une scène de travail à la chaîne qui inspira Chaplin pour Les Temps modernes (1936).
Le cinéma de Jean Renoir jusqu’en 1940 traite plus ou moins ouvertement du conflit des classes sociales. Un film tel que La vie est à nous (1936), financé par le Parti communiste français, exalte certains sentiments « anciens » comme la fierté d’être ouvrier et l’amour du travail bien fait. Dans son livre Jean Renoir, Bernard Chardère n’hésite pas à parler à ce propos de « ciné-massacre » et évoque un travail « joyeusement vengeur, une démolition du patronat, des curés, des vieux militaires, des préjugés de classe et de la justice bourgeoise ».
L’approche de la « révolution » de 1968 et le phénomène de la Nouvelle Vague font quelque peu trembler les années 1960. Dans une France pompidolienne plus conservatrice que jamais, Claude Chabrol entame le portrait d’une bourgeoisie sclérosée. Un léger vent d’émancipation sociale et morale souffle dans les films de François Truffaut où Jean-Pierre Léaud alias Antoine Doinel réclame plus de justice dans un monde qu’il dit hypocrite. Cependant, c’est Jean-Luc Godard avec La Chinoise (1967) qui frappe le plus fort. Son film, vibrant brûlot anarchiste contre la classe dominante, tente de déconstruire le langage officiel. Pendant ce temps, Chris Marker filme la grève d’une filiale de Rhône-Poulenc à Besançon (À bientôt, j’espère, 1967) et, un an après, la Reprise du travail aux usines Wonder. Ces deux documentaires nous rappellent que 1968 est aussi la lutte des ouvriers pour de meilleures conditions de travail.
Quelques temps après, Jacques Doillon signe avec Les Doigts dans la tête (1974) le touchant portrait d’un apprenti boulanger en guerre contre son patron. L’originalité de cette œuvre de révolte confuse est entre autres de ne jamais adopter de position militante.
Que les gros salaires lèvent le doigt, comédie grinçante de Denys Granier-Deferre (1982), offre l’image d’un patronat définitivement odieux. Au cours d’un week-end, un chef d’entreprise se livre au jeu des chaises musicales pour dégraisser son entreprise. Dans un genre tout aussi caricatural, Étienne Chatillez avec La vie est un long fleuve tranquille lamine l’image du petit-bourgeois étriqué en même temps qu’il fait de l’ouvrier un être grossier qui n’aspire qu’à imiter le premier.
Parmi une longue liste de films récents allant de Germinal (1993) à Fred en passant par Tenue correcte exigée ou Temps de chien en 1997, trois films évoquent encore avec brio l’esprit de la lutte des classes. D’abord, Marius et Jeannette (1997) où Robert Guédiguian fait de ses personnages-titres les dépositaires nostalgiques des anciens combats, n’attendant de l’avenir incertain guère plus que la réussite sociale de leurs enfants. Nadia et les hippopotames de Dominique Cabrera (1999) nous emmène quant à lui faire un bout de chemin nocturne avec les sympathiques syndicalistes du rail durant la grève de décembre 1995. Seulement, arrivé au bout de la nuit et malgré le « Tous ensemble ! Tous ensemble ! » de ralliement, c’est un sentiment hagard de solitude et d’absence de repères politiques, sociaux et individuels qui prédomine. Les lendemains chantants sont décidément bien loin... Enfin, Ressources humaines (1999) de Laurent Cantet dénonce à la fois la froide réalité des plans de restructuration et l’extrême vulnérabilité de la classe ouvrière aujourd’hui.

La séquence

La victoire de la Parisienne ou la fabrication d’une famille

Sorte de passe d’armes déclinée sur le mode bourgeois, la séquence 11 concentre tous les enjeux dramatiques du film. Pour l’analyse, on s’intéressera en particulier au comportement du personnage d’Audrey qui « enlève » littéralement Marion à son père pour lui offrir une disquette de musique. On soulignera comment elle persuade le père de lui laisser sa fille. On montrera enfin la vulnérabilité et le dépit de ce dernier face à la force langagière de la Parisienne.

[1]

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[1] Marion et son père sont occupés à quelques travaux d’entretien dans le jardin des Parisiens. La profondeur de champ donne une idée assez précise de l’espace et de l’élégance du lieu. Le calme de la scène est rompu par la voiture des Parisiens qui pénètre dans le champ. Le Parisien, un sac de voyage à la main, salue les deux travailleurs sans s’arrêter. Son épouse leur lance un chaleureux « Bonjour ! » auquel Marion et son père répondent d’une voix timide et respectueuse. La tenue vestimentaire décontractée mais chic des Parisiens s’oppose à celle grossière des travailleurs. Après s’être arrêtée un court instant, Audrey passe affectueusement sa main sur la tête de Marion tandis que son père, un peu gêné, suggère de partir pour ne pas déranger ses « employeurs ».

[2]

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[2] Contrechamp du précédent. Plan de demi-ensemble sur la superbe villa que possèdent les Parisiens. Le maître des lieux jette un œil tranquille sur le petit groupe (hors champ) formé par son épouse, Pierre et Marion avant de pénétrer chez lui.

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[3] = [1] Audrey, souriante et de bonne humeur, rassure Pierre qui est confus de se trouver là, en leur présence. « Surtout ne changez rien. Prenez votre temps. » Elle se presse ensuite de rejoindre son mari en proposant à Marion de la suivre pour lui donner « quelque chose ». L’enfant ne se fait pas prier : elle lâche aussitôt son outil et se précipite, tout sourire, pour rattraper Audrey. Toutes deux sortent du champ en courant et laissent le père seul et silencieux, surpris de voir sa fille disparaître aussi rapidement avec la Parisienne.

[4]

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[4] Intérieur cossu de la propriété. Le plan américain serre de près les deux personnages, les rapproche en quelque sorte pour mieux suggérer la complicité qui les unit. Marion ouvre avec un brin d’excitation le papier du cadeau que la Parisienne vient de lui offrir : c’est un disque préenregistré pour le piano mécanique, l’instrument qui l’a déjà tant fascinée. L’enfant, reconnaissante, embrasse et remercie une Audrey particulièrement ravie.

[5]

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[5] Le jardin, à nouveau. Le père de Marion continue sa besogne. Aux premières notes de piano qu’il entend, il relève la tête, s’arrête de travailler et regarde en direction de la maison, le visage impavide.

[6]

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[6] Contrechamp subjectif sur l’imposante demeure d’où sort la charmante musique. Cette maison, ce jardin, cette sonate de Mozart sont les constituants d’une culture bourgeoise à laquelle Pierre n’a pas accès. Le plan, dans sa très grande simplicité, contient en germe les éléments de l’affrontement qui se prépare (le suspense affleure discrètement). C’est toute la fragilité de la condition d’un homme dont le regard vient buter sur l’intemporelle et arrogante solidité des pierres de la grande bâtisse, symbole des valeurs bourgeoises, qui est ici représentée.

[7a]

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[7a] Pierre est au seuil de la porte, frontière entre son monde prolétaire et l’univers bourgeois qui l’impressionne. Il frappe mais la musique couvre ses coups. Enfin, il pénètre timidement dans la maison. La caméra panote légèrement et l’accompagne jusqu’au salon. « Voilà, j’ai fini », déclare-t-il à Audrey, située hors champ. Marion, sous le charme de son cadeau, s’empresse d’inviter son père à venir voir de plus près le piano qui fonctionne seul.

[7b]

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[7b] Audrey fait montre d’une parfaite décontraction face au père de Marion. Elle ne fait, en revanche, aucun geste pour l’accueillir ou le mettre à l’aise et, pendant la « confrontation », l’image socialement dévalorisée de l’homme de service s’impose aux dépens de la figure paternelle. Visiblement intrigué, Pierre se penche en avant pour regarder de plus près l’instrument de musique. Une poutre partage le plan en deux (clans) : d’un côté et de dos, le père dépossédé de sa fille, de l’autre et près du piano, le couple Marion-Audrey qui lui fait face. Aussi Pierre tente-t-il timidement de récupérer sa fille qui l’ignore en continuant de jouer avec le piano.

[7c]

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[7c] Le père de Marion rend compte de son travail à Audrey : « Pour la haie, je la taillerai demain matin ou la semaine prochaine, à votre convenance » (nous soulignons). La Parisienne engage alors un numéro de séduction pour le persuader de lui laisser sa fille. Face à sa réticence, elle lance encore, équivoque : « Pourquoi ? Vous n’avez pas confiance », sachant que la respectabilité constitue l’un des piliers de son pouvoir bourgeois. Évidemment, l’affrontement tourne à l’avantage d’Audrey qui conclut non sans ironie : « Ah ! Rassurez-vous, j’ai pas l’habitude de me laisser marcher sur les pieds. Puis, elle peut dormir là, si vous devez revenir demain matin pour la haie. » Cette réplique, ponctuée par un petit « hein ! », lui assure une victoire qu’elle entérine en laissant le père de Marion, seul face à son impuissance.

[8]

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[8] Après une ellipse temporelle, chez les parents de Marion, à l’heure du dîner. La table est dressée dans la cuisine. Pierre est en colère contre sa propre faiblesse et le pouvoir langagier de la Parisienne qui lui a subtilement forcé la main. Les parents rejoignent leurs trois autres enfants qui les attendent à table. Stéphanie, silencieuse jusque-là, se met à tousser : elle a attrapé froid. Comme un gage d’affection, Pierre annonce aussitôt que le lendemain, à la première heure, il l’emmènera chez le médecin. Mais, la jeune fille semble également triste. Son père la questionne mais ni lui ni le spectateur n’obtiendront de réponse. Le réalisateur préfère couper la scène et entourer la bouderie du mystère des problèmes adolescents.

[9]

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[9] Chez les Parisiens. Le montage parallèle et la mise en scène à l’identique permettent de souligner les différences qui opposent les deux familles. Rien de très luxueux dans le décor mais ici une salière, là un huilier, là encore une carafe de vin ou une soupière, et surtout aucun emballage commercial. Audrey fait tout pour que Marion se sente à l’aise. Cette dernière, fière d’être le centre de tant de sollicitation et d’attention, répond avec complaisance aux questions posées par les Parisiens. Elle semble même consciente de la fascination qu’elle exerce sur eux. Un sentiment d’harmonie se dégage de cette petite comédie de famille fabriquée ; le regard mêlé d’émotion (et d’appréhension ?) du mari souligne combien le bonheur d’être « mère d’un soir » de sa femme est grand.

[10]

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[10] Dernier plan hautement symbolique : Marion est couchée dans le lit de la chambre d’amis au pied duquel se trouve le chien, nouveau compagnon de jeu de la jeune fille. Placée sous la « tutelle » des Parisiens, Marion joue le temps d’une nuit à être l’enfant qu’ils n’ont jamais eu mais qu’ils désirent toujours secrètement posséder. De la chambre toute proche des Parisiens parvient la voix apaisée d’Audrey : « Elle est vraiment gentille... Je me sens bien... », « dans mon nouveau rôle de mère » aurait-on envie d’ajouter.

Cette scène capitale de la dramaturgie (4 min 58 s) réunit tous les protagonistes et permet de mettre en évidence les motivations secrètes d’Audrey qui a franchi une nouvelle étape dans le conflit larvé, intime et social, qui ne cessera de grossir par la suite.

Le document

L’une des particularités du film, c’est sa constante ambiguïté : on connaît peu ses personnages, on ne sait pas exactement ce qu’ils ont derrière la tête, ni quel est leur passé.
Je tenais à ce qu’il y ait en eux une part de mystère. Parce qu’il y en a une en chacun de nous. C’est aussi ce qui fait la richesse de l’autre. Et je préfère les découvrir à travers leurs comportements, leurs hésitations, leurs rires et leurs émotions.

Les premières séquences montrent le père de Marion sous un jour plutôt autoritaire, et du coup, on ne sait pas s’il s’agit d’un type « bien » ou d’un homme peu sympathique...
C’est une façon de montrer qu’il ne faut pas avoir d’a priori. Au début, il est assez direct, pas forcément agréable. Je ne voulais pas d’emblée que le père soit « un bon ouvrier », « un bon maçon », « un bon père de famille ». Alors, je le montre de façon un peu brute, sans donner de clefs, je veille à ce que les dialogues n’orientent ni dans un sens, ni dans l’autre. En somme, le film appartient à celui qui le regarde.

Et pour le couple de Parisiens ?
Je ne tenais pas à trop préciser l’histoire de ce couple sans enfant. L’important, c’est que ce sont eux qui ont le pouvoir lié à leur statut social. Cette inégalité est difficilement évitable mais il faut la rappeler.

La première séquence du film se situe dans la classe de Marion où l’institutrice donne une courte leçon de civisme. Ce n’est pas innocent...
C’est arrivé dans le récit de façon évidente. Parce que l’intégration et la solidarité sont des valeurs qui sont le fondement de toute vie en société, même si on a parfois tendance à l’oublier.

L’histoire de Marion est une conséquence directe de la fracture sociale...
Le délabrement social met en cause successivement le travail, l’équilibre familial, l’éducation des enfants. Il creuse l’écart entre les classes sociales, accentue les inégalités et fabrique des exclus. Et pourtant, la France est la quatrième puissance économique mondiale ! Le père de Marion n’est pas un exclu, il a un travail et une famille. Mais même avec un travail, parce qu’il a voulu acheter une petite maison pour sa famille, il n’arrive pas à s’en sortir...

Comment écrit-on une scène comme celle de la dispute dans le café ? Comment la rendre juste et crédible ?
Je pensais qu’elle pouvait fonctionner en l’abordant par cette question : c’est quoi un étranger ? Une simple question qui peut servir à déstabiliser un raisonnement raciste primaire. C’est en tout cas ce que tente de faire le père de Marion en réagissant de façon intense au raisonnement du client. Et pourtant, c’est vraiment le moment où il touche le fond. Il a un réflexe de dignité et de logique. C’est important d’avoir des convictions et des idées qui valent le coup d’être défendues. C’est aussi ce qui l’empêche de sombrer complètement...

Entretien avec Manuel Poirier, extrait du dossier de presse du film.

Pour en savoir plus

AMENGUAL Barthélémy, Du réalisme au cinéma : anthologie, Nathan, 1997.
Une captivante étude sur de grands cinéastes en proie au réel. Les œuvres de King Vidor, Théo Angelopoulos, Andrzej Wajda, Andrei Tarkovski, Eric von Stroheim, Pier Paolo Pasolini servent entre autres de champ d’étude à l’analyse.
BONITZER Pascal, Le Champ aveugle : essai sur le cinéma, Cahiers du cinéma, coll. « Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma », 1999.
Textes pour la plupart repris d’articles des Cahiers du cinéma qui interrogent le cinéma dans ses rapports à la « réalité ».
FRODON Jean-Michel, L’Âge moderne du cinéma français, de la Nouvelle Vague à nos jours, Flammarion, 1995. (À consulter en bibliothèque.)
Volumineux et lumineux panorama du cinéma français contemporain. Le critique du Monde revient ici avec un sens aigu et exigeant de l’analyse sur les mouvements et films qui mettent en scène la lutte des classes.
PRÉDAL René, Le Jeune Cinéma français, Nathan, coll. « Nathan cinéma », 2002.
Édition abrégée mais actualisée de 50 ans de cinéma français, Nathan, coll. « Réf. », 1996. Le cinéma de Manuel Poirier analysé et commenté y occupe une belle place.

« Cinéma ouvrier en France », Les Cahiers de la cinémathèque, n° 71, décembre 2000.
Sur la représentation des ouvriers à l’écran. Périodisation, typologie, définition. À lire en particulier : le texte parfaitement documenté de Michel Cadé sur les ouvriers dans le cinéma français des années 1990. À consulter également l’étude du même auteur : L’Écran bleu, la représentation des ouvriers dans le cinéma français, Presses Universitaires de Perpignan, coll. « Études », 2000.

Philippe Leclercq, professeur de lettres modernes