Le Médecin volant, Le Médecin malgré lui
 

D.R.
 
 
Deux pièces de Molière mises en scène par Dario Fo, filmées par Yves-André Hubert (1992), diffusées dans le cadre de Comedia.
43 min et 1 h 20 min

sur le câble : samedi 17 janvier 2004, 15 h 15
 

L’émission
Dans le cadre de la diffusion de courtes pièces de théâtre sur le câble le samedi après-midi, Comedia offre au téléspectateur l’occasion de redécouvrir deux mises en scène de farces de Molière que Dario Fo avait proposées en 1990 à la Comédie-Française.
Formant ici une sorte de diptyque, Le Médecin malgré lui et Le Médecin volant bénéficient de la prodigieuse inventivité du dramaturge italien venu en France revisiter joyeusement ces pièces de Molière avec l’esprit insolent de la « manière italienne ».
Le Médecin volant (1655), une des rares farces qui subsistent de la période provinciale de Molière, est considérée comme une ébauche du Médecin malgré lui, pièce en un acte qui fut jouée avec succès devant le roi en 1666. Une dizaine d’années séparent les deux farces et cependant les similitudes sont nombreuses. Ce n’est pas seulement la figure de l’effronté Sganarelle qui unit ces deux pièces, ni même la satire de la médecine. C’est un univers en perpétuel mouvement qui s’inspire de tous les arts du spectacle et retrouve l’esprit de la commedia dell’arte du XVIIe siècle.
La démarche
[Français, 5e : « La farce »]
En raison des similitudes entre les deux farces et surtout entre les mises en scène qu’en a faites Dario Fo, les pistes pédagogiques proposées ici s’appuient majoritairement sur une étude comparée des deux pièces en tant que textes et représentations.
Un univers commun
Recenser les éléments communs aux deux spectacles en essayant de distinguer tout ce qui appartient au texte de Molière et ce qui relève de la mise en scène. Des éléments communs aux deux textes ont permis de voir dans Le Médecin volant une sorte de canevas du Médecin malgré lui ; on soulignera l’importance du mariage forcé dans les comédies de Molière mettant en scène des types : les jeunes amoureux de la commedia dell’arte, l’entremise d’une confidente, la simulation d’une maladie pour différer les noces, la naïveté des barbons. La consultation est à chaque fois conçue comme une scène de grand spectacle, le refus de percevoir un paiement pour mieux emporter la bourse sont des gags figurant dans les deux pièces.
Examiner les reprises communes aux deux mises en scène qui tissent des liens étroits entre les deux spectacles. Ainsi, les maisons latérales en carton-pâte réduisent l’illusion théâtrale à son minimum. Sganarelle porte les traditionnels habits vert et ocre, mais les couleurs des pourpoints et des bonnets sont inversées. La tarentelle obsédante du Médecin volant est discrètement reprise dans Le Médecin malgré lui. Deux gendarmes apparaissent dans les deux farces pour arrêter Sganarelle. L’éclairage orangé très chaleureux tisse un autre lien entre les deux pièces.
Mais c’est surtout la gestuelle aérienne qui inscrit les deux spectacles dans un même univers. Les trompeurs apparaissent dans les airs, le fagotier est assis sur la branche qu’il est en train de scier, Sabine verse le vin blanc du haut d’une fenêtre et le valet se balance dans un panier que le jeune maître pousse à son gré. Ces acrobaties aériennes annoncent bien sûr les prouesses du deuxième épisode du Médecin volant. Dans la scène finale, tous les comédiens et danseurs envahissent progressivement non pas la scène mais tout l’espace. Sganarelle n’a rien perdu de sa souplesse dans Le Médecin malgré lui ; il parcourt même les profondeurs de la scène en sortant d’une trappe et quitte la scène en se balançant au bout d’une corde. Ce valet qualifié par Valère de « lourdaud » s’élève le temps du spectacle au-dessus des hommes mais c’est pour mieux retomber dans l’humaine condition. La corde de l’homme volant devient alors corde du pendu.
Une tradition du spectacle populaire
Identifier les multiples sources de la mise en scène et montrer que la farce est un genre très souple, qui fait siens tous les procédés comiques.
Les deux spectacles multiplient les références à la commedia dell’arte. Le Médecin volant emprunte son intrigue à une comédie italienne jouée à Paris par Scaramouche pendant le carnaval de 1647. Molière reprend le motif des jeunes amoureux et fond le pédant et le fanfaron dans un nouveau type de personnage. Dario Fo souligne cet emprunt tout au long de sa mise en scène. Gros René traduit en italien un texte français peint sur un drap devant lequel dansent les amants déguisés en Pierrot et Colombine. Dans Le Médecin malgré lui, les adresses au public sont très nombreuses, créant l’illusion d’une improvisation et soulignant la théâtralité du jeu. Le faux médecin de plus en plus imbu de lui-même répète l’ordre au « maestro » d’interrompre la musique. Un des plus célèbres lazzi, celui de la mouche d’Arlequin, est repris à partir de l’expression « ne pas entendre une mouche voler » ; le jeu sur les voyelles pendant la scène de consultation fonctionne également comme un lazzi sur lequel le comédien peut broder à son gré.
Les emprunts au cirque foisonnent également : l’auscultation présentée comme un numéro de prestidigitation dénonce le charlatanisme de Sganarelle et de la médecine de l’époque ; le clystère est utilisé dans une pitrerie de clown ; Gorgibus devient cracheur de feu. Le drap tendu devant la malade rappelle les tréteaux du théâtre de foire. Le Médecin volant s’achève sur un numéro de trapèze. De même, les pantomimes, les valses avec les poupées de chiffon, les acrobaties, le chien déguisé en mouton retiennent des spectacles de foire le mouvement et l’illusion. Un hommage est également rendu au théâtre de Guignol lors du combat entre le faux médecin et la marionnette Narcisse. Enfin, la chorégraphie finale avec les parapluies anachroniques n’est pas sans rappeler l’univers plus récent de la comédie musicale.
Le rythme de la farce
Observer la mécanique de la farce dans Le Médecin volant. Quel intérêt dramatique présentent l’arrivée de l’avocat après la scène de la consultation ainsi que l’invention du frère jumeau ? Ces péripéties montrent que le trompeur Sganarelle est toujours menacé d’être démasqué, d’abord par son ignorance : ses bévues sur le pouls, l’aveu de son illettrisme trahissent l’usurpation d’identité et il faut immédiatement les corriger par une pirouette verbale. L’érudition de l’avocat le met ensuite en danger mais les ruses qu’il invente pour se tirer d’affaire ont toujours une même dupe, Gorgibus. Il est ensuite mis en péril par un autre ressort de la farce, le hasard, lorsque le père naïf le surprend habillé en valet. Puis la suspicion de Gros René attise la vanité de Sganarelle qui multiplie alors les exploits impossibles. Ces péripéties peuvent ainsi se réitérer éternellement et il n’est pas difficile de considérer Le Médecin malgré lui comme un nouvel épisode des aventures du même Sganarelle.
Mettre en parallèle la situation de Sganarelle et ses acrobaties aériennes. Ces diverses péripéties créent une dynamique verbale puisque le personnage est toujours en train d’agir pour dissimuler sa véritable identité, mais elles entraînent aussi un rythme très vif dans la mise en scène : il est nécessaire d’enchaîner les actions pour masquer les invraisemblances. Ainsi, Sganarelle est toujours le personnage sur la corde raide qui rebondit sans cesse verbalement et physiquement pour ne pas finir pendu au bout de la corde. Il est le voltigeur par excellence qui cherche à rétablir un équilibre fragile.
Au cours de ces différentes péripéties déferlent en marge des répliques des gags en cascade qui tissent des liens entre les différentes scènes et contribuent à accélérer le rythme. Ces gags ont toujours pour point de départ un objet. Le jeu scatologique n’apparaît dans le texte de Molière que dans la scène de consultation ; il se poursuit ici lors de l’entretien avec l’avocat et attire toute l’attention du spectateur, car il est renouvelé par la méprise devenue possible avec le pot de chambre de Gros René. Montrer le jeu de grossissement et de surenchère dans la scène du verre de vin. La cousine verse du vin ostensiblement dans un pot de chambre, puis Sganarelle vient recueillir la boisson juché sur les épaules d’un homme caché par la grande traîne. Le faux médecin exploite entièrement la situation en feignant de savourer une urine devant un public complice de la mise en scène : il s’empare du verre de vin comme pour porter un toast, se parfume grossièrement le lobe des oreilles, goûte le vin avec deux doigts, boit le verre, boit ensuite directement à même le pot de chambre avant de renverser celui-ci sur sa tête. Dans la scène suivante, observer le nouveau jeu de scène qui dupe toujours l’avocat – il sort d’ailleurs avec une canne d’aveugle – mais dont le père est toujours la victime. Le geste trivial de recracher l’urine est décliné de plusieurs manières tout au long de la scène. Dans Le Médecin malgré lui, ce sont les cascades de gifles ou les personnages qui tombent comme des dominos.
Comparer les deux expositions afin de mettre en valeur le goût du jeu. Comment sont distribuées les informations nécessaires à la compréhension de l’intrigue ? Dans Le Médecin volant, toute l’information relative à l’action est délivrée au cours d’un bref entretien : dès la première réplique de Sabine, tout est dit, Sganarelle peut entrer en scène et offrir son spectacle. L’exposition du Médecin malgré lui, elle, est plus longue, mais le dialogue est en action puisque la pièce s’ouvre sur une dispute conjugale. Le ressort de l’intrigue, la décision de jouer un bon tour au mari en guise de revanche n’est présentée qu’à la scène 2 ; la première scène constitue déjà une comédie en elle-même mettant en scène des bouffonneries très spectaculaires de Sganarelle : chute, roulades, danse avec une poupée de chiffon, jeu érotique...
Le texte et la mise en scène
La farce, plus que toute autre pièce, est un « texte troué » dans lequel s’immisce une grande variété d’éléments d’une représentation. Comparer par exemple le texte de la scène 3 du Médecin volant et sa représentation sur scène. La scène s’enrichit d’un jeu de mime qui permet d’introduire la jeune fille et son amant. La didascalie de Molière « Galimatias » indiquant un jeu d’improvisation donne lieu dans la bouche de Gros René à une chanson en italien devant les deux amants, Lucile et Valère improvisant un mime peu à peu parodié.
Comparer certains procédés de surenchère dans le texte de Molière et leurs équivalences sur scène. Ainsi, lors de l’arrivée de Sganarelle déguisé en médecin (scène 4 du Médecin volant), l’emploi d’hyperboles, de superlatifs, le latin fantaisiste, le recours à des tautologies et l’ampleur des répliques disent la vantardise du valet promu médecin. Celle-ci s’exprime sur scène essentiellement dans la démarche grossièrement solennelle et la longueur démesurée de sa traîne portée par des danseurs.
La gestuelle vient parfois contredire le propos. C’est le cas des mauvais traitements infligés par le médecin supposé secourir sa malade. Elle joue également avec le sens des mots quand Sganarelle s’emmêle dans les cordes de sa nacelle juste au moment où il déclare : « Mais vous verrez que, si je m’en mêle, on dira : "Après le médecin, gare la mort !" »
Une véritable scène muette peut être ajoutée. L’ouverture musicale du Médecin volant présente, avant que toute réplique de la farce n’ait été prononcée, la cavalcade d’un voleur de mouton poursuivi par deux gendarmes. La mise en scène brode également sur le motif de la fuite des amoureux au nez et à la barbe du père. Dans Le Médecin malgré lui, cette action est montrée par la traversée des amants en charrette puis en bateau tandis qu’elle est suggérée dans Le Médecin volant par une alternance de danse endiablée et de pas languides, de tarentelle joyeuse et de musique mélancolique.
Le personnage de Sganarelle
Constater qu’il est au centre de toutes les actions et joue dans la plupart des scènes. La supercherie du déguisement en médecin est la même dans les deux farces. Cependant, la mise en scène propose des images assez différentes des deux Sganarelle.
Comparer les deux figures du médecin. Dans Le Médecin volant, le valet s’empare de tous les signes du pouvoir ; il adopte la démarche d’un monarque devant un Gorgibus qui ne dédaigne pas de brandir avec affectation un mouchoir. Le jeu outré avec les instruments de son pouvoir (la loupe, la bougie et le clystère surgis de la traîne) suggère l’idée d’un roi magicien. Dans Le Médecin malgré lui, Sganarelle endosse plutôt le rôle du « médecin-prêtre » avec toutes les parodies qu’entraîne ce type de personnage dans la farce : il se montre concupiscent en picorant les seins de la nourrice. Il extorque l’argent « pour les pauvres de [sa] paroisse », se penche et serre ses mains comme un curé qui réciterait des patenôtres. Surtout, il s’élève dans les airs bras écartés comme un ange avant le tomber de rideau. Les figures du roi et du prêtre sont des symboles de pouvoir, ce qui rappelle la portée subversive de la farce médiévale.
Restituer les deux évolutions de Sganarelle au cours des intrigues et les confronter. Qui est Sganarelle au début de la pièce ? Que devient-il à la fin ?
Dans Le Médecin volant, Sganarelle est présenté comme un valet « lourdaud » qui ne sait pas encore voler de ses propres ailes. Grâce au travestissement proposé par Sabine, il découvre un premier changement d’identité puis, avec la seconde supercherie, il se dédouble, devient le faux médecin et Narcisse. Exalté par ses premiers exploits, il est devenu « le roi des fourbes ». Il se constitue peu à peu en hypocrite au sens étymologique du terme, c’est-à-dire en comédien. Et la scène souligne l’idée de théâtre dans le théâtre : Sganarelle change le timbre de sa voix , se bat avec une marionnette dans l’encadrement d’une fenêtre en guise de théâtre, laisse traîner son costume de scène et joue cette farce devant un public, Gros René. Si la première supercherie était dictée par l’appât du gain et imposée par son maître, la seconde paraît gratuite, Sganarelle a découvert le plaisir du jeu.
Dans Le Médecin malgré lui, le fagotier brutal et ivrogne change d’identité contre son gré, mais il devient un médecin cynique qui tire au mieux parti des possibilités qu’offre cette situation, puis il acquiert l’identité de médecin, façon pour Molière de porter plus loin la critique du charlatanisme. Le déguisement subi puis consenti permet, pour échapper aux coups de bâton et à la pendaison, d’entrer dans l’univers de l’illusion. Mais cette fois, la théâtralité de la mise en scène ne cesse de le rappeler au spectateur par des adresses répétées au public.
Le document
Dario Fo rappelle l’originalité radicale de la commedia dell’arte.
 
À propos de la commedia dell’arte, je voudrais préciser d’où vient l’effet spectaculaire et l’originalité de ce théâtre. Cela ne tient pas, comme on le croit souvent, à l’emploi du masque et à la classification des personnages en types fixes, mais à une conception révolutionnaire de la pratique théâtrale et du rôle singulier des acteurs.
Je trouve juste d’appeler ce genre, comme font certains historiens, non pas commedia dell’arte, mais « comédie des acteurs » ou « des histrions ». C’est sur eux que repose toute la machine théâtrale. L’acteur-histrion est auteur, producteur, narrateur, metteur en scène ; il passe indifféremment du premier rôle à celui de faire-valoir (spalla), à l’improviste, prenant sans cesse à contre-pied non seulement le public, mais ses camarades sur la scène.
Cette façon de procéder devait souvent entraîner des relâchements, des lenteurs, des accumulations de gags se détruisant les uns les autres. On tournait à vide, le spectacle devenait lourd et le rire une fin en soi. Tout dépendait de la rigueur que le capocomico savait imposer à la troupe... mais surtout du talent de chacun et de la connivence qui s’établissait à chaque fois entre les comédiens et le public.
Dario FO, Le Gai Savoir de l’acteur, L’Arche, 1990.
Pour en savoir plus
MOLIÈRE, Le Médecin malgré lui, L’Imprimerie nationale, coll. « Le Spectateur français », 1991. Y sont dessinées toutes les scènes de la pièce et également des scènes du Médecin volant, mises en scène par Dario Fo.

Les Précieuses ridicules, mise en scène de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff en 1999. CNDP, 2000. Collection « Côté télé ». VHS : 1 h 54 min et 2 h 02 min. Sur la cassette se trouve une double mise en scène avec les comédiens qui échangent leurs rôles. Notice.
Molière (1622-1673). CNDP, La Cinquième, 1995. Coll. « Écrivains témoins de leur temps ». VHS : 13 min. Notice.

FO Dario, Le Gai Savoir de l’acteur, L’Arche, 1990.
REY-FLAUD Bernadette, Molière et la Farce, Droz, 1996.
REY-FLAUD Bernadette, La Farce ou la Machine à rire : théorie d’un genre dramatique, Droz, 1984.
Oeuvres et critiques. Vol. 6, n° 1 : Visages de Molière, Jean-Michel Place, 1982.
CORVIN Michel, Lire la comédie, Dunod, 1994. (À consulter en bibliothèque.)

Agnès Lefillastre, professeur de lettres modernes




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