Le Dernier Métro
 

D.R.  
 
Un film français de François Truffaut (1980).

Scénario : François Truffaut et Suzanne Schiffman
Photographie : Nestor Almendros
Musique : Georges Delerue
Durée TV : 2 h 10 min
Avec Catherine Deneuve (Marion Steiner), Gérard Depardieu (Bernard Granger), Jean Poiret (Jean-Loup Cottins), Heinz Bennent (Lucas Steiner), Andrea Ferréol (Arlette Guillaume), Paulette Dubost (Germaine Fabre), Jean-Louis Richard (Daxiat), Maurice Risch (Raymond, le régisseur), Sabine Haudepin (Nadine Marsac).
 
jeudi 21 octobre 2004, 20 h 55
 

Le film
L’histoire
Pendant l’Occupation, Marion Steiner dirige le théâtre Montmartre après que son mari, Lucas Steiner, a fui les nazis en Amérique du Sud parce qu’il était juif. Elle engage Bernard Granger comme acteur dans la pièce norvégienne qu’elle fait répéter, dirigée par le metteur en scène Jean-Loup Cottins d’après les notes de Lucas. Elle tient le premier rôle féminin. Bernard Granger tente de séduire la décoratrice, Arlette, avant de s’apercevoir qu’elle est lesbienne. On découvre ensuite que Lucas est en réalité resté caché dans la cave du théâtre, en attendant de pouvoir partir ; sa femme vient le voir chaque soir. Lorsque la zone libre est envahie, Lucas doit rester jusqu’à la fin de la guerre dans cette cave que lui aménage alors Marion. Par un système de conduits, il peut entendre les répétitions et, par l’entremise de sa femme, la mettre en scène. Après une altercation qui l’a opposé au tout-puissant critique, le collaborateur Daxiat, Marion, effrayée d’une possible interdiction de sa pièce, refuse de parler à Bernard. Il lui annonce ensuite qu’il quitte le théâtre pour la Résistance. Devant une descente de la Gestapo, Marion lui confie le soin de déblayer la cave pour cacher Lucas, qui lui annonce alors que sa femme est amoureuse de lui. Lors de sa dernière journée au théâtre, Marion le rejoint dans sa loge et se donne à lui. L’épilogue du film les rassemble après la guerre : Marion est encadrée par les deux hommes réunis au tomber de rideau de la nouvelle pièce montée par Lucas, dont Bernard et elle sont les acteurs.
Le contexte
Très bien accueilli par la critique et par le public, honoré par dix Césars, le film réalise le vieux désir de Truffaut de mettre en scène un film sur l’Occupation, période de son enfance, en même temps qu’il prolongeait son souci de filmer le trouble des sentiments entre les hommes et les femmes.
La démarche
Paris est un théâtre : ombres et espaces clandestins
Relevez les différents espaces dans lesquels se déroule l'histoire du film : comment s'organise leur symbolique ? Quel est le rôle de la lumière et des ombres dans le film ? Comment reflètent-ils la situation et la psychologie des personnages ? Étudiez la dualité des personnages, notamment celle de Marion (comment est-elle marquée du point de vue de Bernard Granger ?), puis celle de Lucas Steiner.

Le film est traversé par la thématique de l’illusion et du semblant, parce qu’il inscrit dans une période pleine de faux-semblants la chronique de ce lieu d’artifices qu’est le théâtre. Ceci implique une logique cinématographique profonde qui commande l’usage des lumières et des espaces. Un théâtre, c’est avant tout une scène, une salle et des coulisses ; le théâtre est le lieu principal de l’intrigue, lieu où les personnages se rencontrent. Ce qui se passe en dehors n’est presque pas montré (Bernard trafique et emprunte un pick-up au théâtre, mais seule la radio nous apprend qu’il a explosé dans une réunion de soldats allemands). À cette tripartition de l’espace se rajoute la dualité entre le théâtre lui-même et la cave où se cache Lucas ; cet artifice qu’est la scène, ce lieu caché que sont les coulisses se croisent donc avec un second lieu secret, le sous-sol. Celui-ci est souvent peu éclairé ; comme le dit Lucas, son éclairage varie d’ailleurs en proportion inverse de l’éclairage du théâtre.
Truffaut voulait qu’un film sur l’Occupation se fît en grande partie dans la pénombre. Le film est donc rythmé par les passages de l’ombre à la lumière – et réciproquement – qui accompagnent les voyages nocturnes de Marion dans la cave, ainsi que par les nombreuses coupures d’électricité dues à la guerre. La première visite à Lucas est une descente qui se fait dans une obscurité progressive, scandée par des ouvertures de portes et de trappes. Elle s’interrompt par un noir total auquel fait suite un gros plan sur le visage de Lucas (cette apparition soudaine relevant de l’essence même du « coup de théâtre »). Les personnages doivent vivre à la merci des caprices de la lumière. Lorsque la guerre se termine, Lucas se précipitera dehors témérairement pour voir le soleil.
Le temps du film est donc divisé entre jour et nuit – d’où l’importance du « dernier métro », et du couvre-feu, qui contraint parfois Marion à passer la nuit dans la cave avec Lucas, ou l’oblige à d’autres moments à le quitter tôt. Le temps de Marion est donc scindé en deux périodes au contenu inversé et l’espace du film, en de multiples lieux qui ne communiquent pas. La scission du théâtre en deux lieux séparés (haut/bas, ombre/lumière) autour de Marion devient à la fin du film l’image de son partage entre deux hommes, puisqu’elle aime Bernard en haut et Lucas en bas.
Truffaut ne cesse donc de faire circuler l’intrigue entre ces espaces : ainsi, lorsque Cottins apprend que le théâtre est juridiquement sans propriétaire, nous connaissons sa propre décision d’accepter de le reprendre de la bouche de Marion qui la rapporte à Lucas, dans la cave. Puis nous comprenons que Lucas lui a demandé d’aller s’adresser en plus haut lieu lorsque, dans la scène suivante, nous la voyons déjà dans le bâtiment de la kommandantur. La première de la pièce opère alors la plus grande multiplication de ces espaces, puisque son déroulement est suivi de tous les points de vue, méticuleusement alternés : salle, scène (où Marion commente à voix basse l’entrée fracassante de Daxiat), cave (Lucas prend fiévreusement des notes), coulisses...
L’espace double et les ombres mettent en scène la duplicité qui caractérise à la fois les relations des personnages entre eux et avec le monde qui les entoure. Ainsi, dans le film, tous les personnages ont un secret : Marion cache son mari, Bernard est résistant, Arlette est homosexuelle et même le régisseur ment sur sa relation avec sa soi-disant « poule » qui propose au théâtre les denrées du marché noir. Ce secret n’est révélé que tardivement au spectateur et encore plus tard aux autres personnages ; dans une certaine mesure, il donne la clé des comportements. Le film est tendu vers sa révélation, le moment culminant étant à ce titre la rencontre entre Lucas et Bernard dans la cave, par laquelle Marion dévoile son secret à ce dernier.
Pour cette raison, les rapports entre les personnages adoptent souvent une structure théâtrale, transparaissant dans la mise en scène. Ainsi de l’arrivée de Bernard au théâtre : il voit Marion pour la première fois, à travers une porte mal fermée, enjoindre son metteur en scène de refuser un acteur juif, puis il entend à travers une autre porte celui-là congédier celui-ci, à travers un jeu d’ombres chinoises que reprendra précisément la mise en scène de La Disparue par Lucas Steiner. On retrouve souvent cette situation où un personnage assiste de l’extérieur à une scène qui en regroupe d’autres. Ainsi, la première fois que nous découvrons le secret de Marion, elle est vue à travers la vitre d’un restaurant par Bernard et son ami futur résistant arrêté par la Gestapo. Bernard dit à son sujet qu'« elle est pas nette », sans trop savoir exactement pourquoi. Puis tous deux se lèvent, mais la caméra reste en place pour nous laisser voir Marion revenir sur ses pas et rentrer dans le théâtre à l’insu de tous. Nous saisissons là que cette femme dure, qui ne veut pas « d’acteur juif », est en vérité tout autre que ce qu’elle veut paraître.
Cette structure théâtrale se retrouve précisément dans la situation même de Lucas Steiner, spectateur de tout ce qui se passe dans le théâtre, surtout à partir du moment où, par un trou pratiqué dans le tuyau de chauffage, il entend tous les bruits. Cela définit son ambiguïté : est-il spectateur ou metteur en scène (puisque par ses instructions, il dirige les comédiens) ? De sa cave, il assiste à l’attirance naissante de Marion pour Bernard, mais n’en parle qu’à ce dernier, en une phrase qui est presque une injonction d’aller avec Marion. Souffrant d’être spectateur forcé de l’éloignement de Marion – lors de la fête après la première, il bouchait le tuyau d’écoute avec son écharpe pour ne plus entendre les réjouissances –, Lucas devient alors metteur en scène/manipulateur de la vie des autres, pour qu’au moins dans sa passion pour un autre, sa femme ne lui échappe pas. L’ombre lui sied donc, comme à tout metteur en scène (seul l’acteur est exposé). Ainsi, lors de l’épilogue, il est assis à l’ombre d’un rideau et vient dans la lumière pour se faire acclamer du public.
Mais au départ, le premier spectateur est justement l’acteur Bernard, puisque nous découvrons le théâtre lorsque la caméra le suit pour aller à son rendez-vous ; et le temps même du film suit son parcours, de son arrivée dans l’équipe de la pièce à son départ dans la Résistance. Il est donc, comme Lucas mais d’une autre manière, un témoin – leur poignée de main finale scelle cette complicité. C’est pourquoi, comme Lucas, Bernard entrera à la fin du film dans la clandestinité.
Survivre sous l’Occupation : « The show must go on »
Analysez la manière dont on découvre le contexte historique du film à son début. Relevez des détails qui montrent le souci documentaire de Truffaut, ceux qui témoignent de la difficulté de la vie quotidienne en 1942. En quoi les personnages sont-ils des marginaux dans le contexte idéologique et politique de cette époque ?

Comme La Nuit américaine, Le Dernier Métro est la chronique de la gestation d’un spectacle. Mais le contexte de l’Occupation impose ici à tous la contrainte de survivre, entre privations, dénonciations, compromissions. Truffaut résumait son projet par cette formule : « Le théâtre et l’Occupation vus par les yeux d’un enfant. » Celui qui nous conduit d’ailleurs vers le théâtre est un enfant, qui aura plus tard un petit rôle dans la pièce. Il fait vite l’expérience oppressante de l’Occupation : sa mère lui lave les cheveux après qu’un soldat allemand les a caressés ; plus tard, le régisseur lui apprend les sobriquets donnés aux Allemands.
Avant d’être montrée par la présence d’Allemands (dans l’hôtel de Marion), l’Occupation est présente par une abondance de détails, avec en particulier la fréquence des allusions aux juifs, le marché noir, les vols. Truffaut reprit d’ailleurs des émissions de radio, des chansons et des journaux d’époque.
Inversement, des petits gestes témoignent de la résistance aux nazis : le régisseur a toujours les mains occupées quand Daxiat est là, pour ne pas avoir à serrer les mains, Bernard repart du cabaret après avoir vu les casquettes d’officiers rangées au vestiaire...
Le film montre donc la guerre d’un point de vue microscopique, celui de la survie et de la résistance ou des compromissions au quotidien. Les visites de Marion à Lucas nous les présentent toujours en train d’accomplir des choses ménagères : manger, essorer des chaussettes, lui se faisant coiffer par sa femme. Par ce quotidien qu’elle lui a aménagé passe à la fois son amour pour lui, leur résistance commune aux Allemands et leur volonté de ne pas se laisser abattre, de continuer à vivre presque comme avant (Lucas fait toujours son lit quand il reçoit Marion).
Lors de la seconde nuit que Marion passe avec Lucas, la scène alterne des plans du dîner de Jean-Loup en compagnie de son petit ami. Truffaut assemble ici par la simultanéité ceux qu’une même haine nazie avait condamnés : les juifs et les homosexuels. Le théâtre Montmartre, qui abrite un juif dans sa cave, un résistant et deux homosexuels, devient la figure même de l’ennemi pour les nazis, le lieu par excellence où s’abat la haine allemande. Sans pathétique, sans dénonciation grandiloquente, Truffaut montre ici l’oppression et les conduites de dissimulation qu’elle induit (« Elle a ouvert une porte qui aurait dû être fermée », dit Jean-Loup à Arlette après que Marion l’a surprise par hasard en train d’embrasser la jeune actrice).
Comme dans La Nuit américaine, tous ont une histoire différente mais sont unis dans le souci de monter avec succès La Disparue, laquelle leur donne en même temps une raison de vivre et leur fait presque oublier l’enfer de l’époque. Lucas, en particulier, dans sa cave, retrouve une raison de ne pas déprimer lorsqu’il constate la réussite de la pièce et entreprend alors d’en monter une autre. Que ce nouveau projet soit La Montagne magique, de Thomas Mann, œuvre allemande d’un des auteurs ayant condamné le nazisme, consacré à un jeune homme enfermé (dans un sanatorium) pendant une guerre, n’est évidemment pas un hasard : juif allemand, Lucas réaffirme ainsi sa fidélité à une culture qui est la sienne et que les Allemands de l’époque ont dévoyée (« Ce sont des fous », dit-il simplement d’eux). C’est pourquoi aussi, la première fois qu’on le voit remonter à la lumière du théâtre, il cite la dernière phrase de Goethe, cet Allemand à l’esprit universel : « Mehr Licht » (plus de lumière), ce qui était le vœu de tous ceux que la folie nazie avait plongés dans cette période de ténèbres.
Mais la pièce est aussi l’écho des relations réelles entre les personnes. Lorsque le personnage qu’interprète Bernard dit à Marion : « Vous aimer est une joie... mais c’est aussi une souffrance », ce pourraient être les mots qu’adresseraient dans la réalité Lucas à cette femme qui le rend à la fois heureux et jaloux.
Les histoires des hommes et des femmes
Comment Truffaut filme-t-il les relations des hommes et des femmes ? Comment est décliné le thème des jambes de femmes, central ici encore comme dans plusieurs films de Truffaut ? Étudiez plus particulièrement la relation triangulaire qui unit Lucas, Marion et Bernard.

Truffaut filme les entrelacs des destins amoureux de plusieurs hommes et femmes. Car sans doute l’amour dicte la plupart des conduites : ainsi, Marion Steiner devient dure et impénétrable pour protéger son mari et garder son théâtre. « Elle est froide », dit d’elle Arlette qu’elle a fait pleurer. Et sa détermination lui fait refuser le rôle de cinéma qu’endossera la jeune actrice opportuniste de la pièce (dans Les Anges de la miséricorde, titre inspiré des Anges du péché de Bresson). 
Comme dans Jules et Jim et Les Deux Anglaises et le Continent, Truffaut filme un personnage partagé entre deux amours : Marion, entre Bernard et Lucas, comme on le voit dans l’image finale. Et comme dans Vivement dimanche, où Fanny Ardant passe et repasse devant Jean-Louis Trintignant enfermé dans une cave (encore !) pour lui montrer ses jambes à travers le vasistas, comme dans L’Homme qui aimait les femmes où le héros chante « les jambes des femmes (qui) sont des compas qui arpentent le monde », la jambe est l’objet fétiche de la féminité. Lors de sa première visite à Lucas, Marion le précède dans l’escalier et s’entend dire : « Tu crois que je passe derrière toi par galanterie, mais je le fais pour regarder tes jambes. » Et lors de la scène d’amour avec Bernard, nous ne voyons plus à la fin que les jambes de Marion, derrière le fer forgé d’une table. Entre les deux, une scène nous a montré comment le bas est devenu un objet rare dans Paris occupé. Marion y découvre que les autres femmes, moins riches qu’elle, se peignent des faux bas sur les jambes et parfois même les fignolent jusqu’à tracer une fausse couture au pinceau. La féminité, ici, se constitue, comme le théâtre, par les usages de l’illusion.
Lucas et Bernard se relaient donc auprès de Marion et de ses jambes... D’un autre point de vue, ils sont symétriques l’un de l’autre : Bernard tente de séduire un peu mécaniquement toutes les femmes sauf Marion, Lucas ne pense qu’à Marion... Le film vise à les réunir autour de Marion parce qu’ils sont en quelque sorte complémentaires.
Par des inserts de gros plans sur son visage, Truffaut montre pourtant d’emblée comment Marion est chaque fois un peu plus jalouse des attentions de Bernard envers les autres ; le spectateur, comme Lucas, s’aperçoit sans doute avant elle qu’elle tombe amoureuse. Mais il ne peut pas savoir si elle vient à lui parce qu’il la trouble, ou si c’est parce qu’elle sent Lucas s’éloigner d’elle. En effet, quand elle vient en cachette le rejoindre après la première de la pièce, au lieu de la féliciter, il lui expose ses critiques sur la pièce et ne pense qu’à l’œuvre, non à elle. Au cours du temps, il est de plus en plus obsédé par les insanités que déversent les médias sur les juifs. C’est comme si, à son éloignement physique forcé, s’ajoutait un éloignement moral engendré lui aussi par l’Occupation et l’antisémitisme ambiant... À la suite de cela, Bernard, qui valorise Marion comme comédienne et qui, au mépris de sa propre sécurité, la défend contre les injures de Daxiat, apparaît alors comme bien séduisant.
Truffaut préserve ici le voile d’indécidabilité qui fait le propre de toutes les histoires d’amour. Pour cette même raison, une ellipse – occupée par des vignettes relatant en voix off la suite des événements jusqu’à la Libération – sépare la scène d’amour entre Marion et Bernard de leurs retrouvailles sur une scène, où ils sont dirigés par Lucas. Si bien que nous ignorerons le destin de cette passion.
La séquence
Dernier acte
Passée la séquence de la Libération où, d’une manière très documentaire, une voix off explique ce qu’il est advenu des différents personnages lors de la Libération, un épilogue, annoncé par cette voix même, réunit à nouveau Marion, Lucas Steiner et Bernard Granger dans un final déconcertant. C’est cet épilogue qui est ici analysé.

[1a]
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[1a] Marion pénètre dans une infirmerie. On ne sait d’où elle vient, on voit simplement la porte s’ouvrir et une infirmière, qui semble être une bonne sœur, l’accueillir. La scène qui s’ouvre ici est donc mal située dans l’espace, on ne sait pas à quel espace, quel lieu, raccorder ce plan. Selon une logique de parallélisme temps/espace propre au film, cette ambiguïté spatiale vaut aussi pour le temps : on ne sait pas quand placer cet événement, sinon à dire qu’il succède à la Libération. On ignore enfin qui cherche Marion dans cet hôpital : Bernard, qui a lutté dans la Résistance ? Lucas, dont la dernière présence à l’écran le montrait pris dans les fusillades de la Libération ?
Parcourant l’étendue de la grande salle de cet hôpital, Marion, suivie en un long travelling, demande à une infirmière le lit d’un malade. Celle-ci le lui indique. Marion passe devant plusieurs lits.
[1b]
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[1b] Le travelling s’arrête sur Bernard, assis dans une chaise roulante, la tête dans une minerve. On suppose donc qu’il s’agit d’une blessure de guerre. Nous nous interrogeons alors : est-elle restée avec Lucas et vient-elle voir Bernard pour une dernière visite ? Ou bien est-elle venue le rejoindre ? Nous attendons donc leur dialogue pour nous éclairer.
[2] Deux infirmières chuchotent quelque chose en regardant hors champ.
[3]
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[3] En contrechamp, l’objet de leur regard : Marion et Bernard sont tous les deux réunis dans un même plan moyen. Ils évoquent leur relation, elle n’a cessé de penser à lui, alors qu’elle ne l’a pas revu depuis longtemps. On apprend qu’« il » est mort. Lucas, donc ? Petit détail qui ne se révélera pas anodin : à l’arrière-plan, par la fenêtre, de l’autre côté de la rue, les habitants d’un immeuble s’animent, penchés à leur balustrade.
[4]
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[5]
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S’ensuit une alternance de gros plans des deux « amants ».
[4] Gros plan sur Marion, qui constate que plus rien ne s’oppose à leur union.
[5] Gros plan de Bernard qui lui annonce que le temps a effacé cet amour. La théâtralité de ces échanges surprend quelque peu.
[6 = 4]
[7 = 5] Bernard dit : « J’ai joué avec l’idée de vous aimer, mais je ne vous aimais pas. » Cette notion de « jeu » indique que l’enjeu de leur amour, né dans un théâtre, était justement de dépasser la frontière trouble entre le jeu théâtral et la réalité. Cet amour, pense alors le spectateur, était une pièce de théâtre (comédie ? tragédie ?) que s'est jouée Bernard.
[8 = 4]
[9] Un léger changement d’axe sur Marion, toujours en gros plan, est le seul changement majeur au cours de ce dialogue.
[10 = 5]
[11 = 2] Les deux infirmières, à nouveau, dont les regards se dirigent hors champ. Peut-être ce plan-là, tout à l’heure, marquait-il l’ouverture d’une séquence constituée d’une conversation. Son rappel le clôt-il ?
[12]
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[12] La caméra recule en travelling, Marion dit adieu à Bernard, après avoir réaffirmé la constance de son amour (non sans théâtralité...) : « Penser à vous fait battre mon cœur plus fort. » Elle le laisse avec son faux amour défait, elle garde les sentiments vrais. Marion se lève puis part. À peine remarquable à l’arrière-plan, une toile peinte sur laquelle est reproduite une fenêtre ouverte et la façade de l’immeuble d’en face avec ses locataires : un décor, manifestement. Marion ayant quitté le plan vers la droite, Bernard demeure seul, muré dans sa décision, tandis qu’un lourd rideau rouge envahit l’écran de droite à gauche et que se lève une salve d’applaudissements.
[13]
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[13] Des spectateurs applaudissant dans une salle, derrière une rampe allumée : il s’agissait donc d’une représentation théâtrale.
[14]
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[14] Le rideau s’est ouvert. L’impression de n’avoir été que le spectateur d’une pièce est renforcée par la contre-plongée sur les comédiens qui se rassemblent désormais pour saluer. Complices d’une séparation douloureuse, nous redevenons ce que nous n’avons jamais cessé d’être : des spectateurs. Cette scène – et la blessure de guerre, le faux amour de Bernard, la mort de Lucas – tout cela n’était qu’une pièce de théâtre jouée : nous ne savons donc pas en réalité ce qui s’est passé. Nos questions reviennent donc : quelles sont leurs vraies relations ? Qu’en est-il de Lucas ? Et ces questions se croisent avec la suivante : qu’est-ce que cette pièce, qui est son auteur, qui l’a mise en scène, pour qu’elle semble refléter les vrais rapports de ses deux comédiens ?
[17]
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[15] Une loge dans la pénombre, tandis qu’on entend les applaudissements du public. Ce plan va apporter une réponse simultanée aux deux types de questions levées par le plan précédent.
[16] Les spectateurs dans la salle reconnaissent Lucas Steiner.
[17 = 15] Enfin, Lucas sort de l’ombre dans laquelle il s’était tenu durant la représentation, pour pénétrer dans la partie éclairée de la loge. Il répète ainsi ce qui était son destin pendant trois années, partagé entre l’ombre et la lumière ; il répète surtout le passage de l’ombre à la lumière que fut sa sortie définitive de la cave à la fin de la guerre. Et le fait qu’il le fasse en tant que metteur en scène indique bien que seule cette activité, son engagement dans le théâtre, l’a sorti de cette ombre que fut la guerre. En même temps, pareille sortie de l’ombre, venant après la scène de l’hôpital, nous fait comprendre comment il a intériorisé et accepté la relation de sa femme avec Bernard, comment son amour pour elle et sa sympathie pour lui se sont transformés en création théâtrale pour résister à la jalousie. Les plans suivants prolongent alors cette dimension du film.
[18] Un balcon avec des spectateurs applaudissant.
[19 = 15]
[20] Des spectateurs applaudissant.
[21]
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[21] Vu en contre-plongée depuis la salle, Bernard, avec l’approbation du public, sort de la scène et prend Lucas par la main. Il le sort de sa loge, après une légère réticence, et le tire sur la scène. Ce plan scelle bien sûr l’union de deux espaces jusque-là distincts, celui de la scène et celui de la salle, mais aussi l’union des deux hommes, qui partagent un même amour, pour le théâtre et pour une femme, en même temps qu’une même position tenue pendant la guerre. Le dénouement du drame passionnel a lieu sur une scène de théâtre et dans un théâtre. Ultime manière pour Lucas de prolonger le contrôle qu’il avait sur sa femme, même amoureuse de Bernard, parce qu’il pouvait en quelque sorte « diriger » cet amour.
[24]
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[25]
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[22 = 18]
[23, 24, 25] S’ensuit une succession de trois gros plans des visages heureux de Lucas, puis de Bernard, puis de Marion, qui saluent le public. À l’inverse de la pièce qu’elle vient de jouer, où elle partait insatisfaite, elle se sait aimée et, en retour, aime les deux hommes. Cette impression du spectateur se confirme dans le plan suivant, après qu’elle commence à bouger.
[26]
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[26] Marion passe entre les deux hommes. À l’écran on ne voit que ses mains qui se détachent de la droite de Bernard pour s’introduire entre la main gauche de son amant et la main droite de Lucas. Laisser les visages hors champ rappelle dans la forme de l’image ce qui fut la structure du film et en même temps le secret de Marion, secret qui finit par l’unir à Bernard en liant justement celui-ci à Lucas : la scission entre le haut et le bas, entre l’espace de la scène et l’espace obscur du sous-sol. Mais cette oblitération des visages, instances d’expressivité tout autant que de dissimulation (les visages nous trahissent, mais on ment aussi avec eux), est une manière de laisser encore les sentiments dans l’« indécidé », de même que Truffaut, en cet épilogue, ne nous aura pas livré le dénouement de l’histoire, à savoir comment Marion s’est décidée par rapport aux deux hommes. Avec l’image de ses mains nous n’en voyons qu’une trace, cependant qu’il s’agit aussi d’une alliance symbolique. En ce sens, le travelling va de Bernard à Lucas, il suit le même mouvement que Marion, de sorte que celle-ci apparaît comme trait d’union entre les deux hommes.
[27]
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[27] C’est là la signification évidente du plan suivant : Marion, en gros plan sur son visage, encadrée par ces (ses ?) deux hommes. Ceci à un double titre : parce qu’ils l’aiment mais aussi (rappelons-nous qu’ils sont en train de saluer des spectateurs) parce qu’elle est comédienne et que Lucas et Bernard, le metteur en scène et le comédien, sont précisément unis par le théâtre. Truffaut souligne ce rôle charnière de Marion, identifiée avec le théâtre même (et ses faux-semblants) en refermant à l’iris le plan sur son visage pour achever le film. L’image de Marion radieuse se fige dans cet encadrement elliptique : le générique peut se dérouler, tel un album de photographies.

Le thème
Le cinéma français et l’Occupation
Période éminemment trouble, l’Occupation a beaucoup inspiré les cinéastes français, d’autant que la plupart ont vécu enfants dans cette atmosphère. Comme le dit Serge Daney, « les cinéastes n’ont pas filmé en son temps la politique de Vichy », de sorte que le cinéma français devra ensuite « tirer le portrait » de cette France occupée (Serge Daney, Serge Toubiana, Persévérance : entretien avec Serge Toubiana, POL, 1994, p. 26).
On peut distinguer plusieurs périodes dans le traitement de l’Occupation par le cinéma. Tout d’abord, pendant l’Occupation elle-même, les films devaient bien sûr subir la censure ; ils ne pouvaient montrer l’oppression nazie, sinon sous un jour badin. Cependant, Les Visiteurs du soir, de Marcel Carné sur un scénario de Prévert (1942), seront une allusion indirecte à la France résistante, lorsque dans la scène finale le diable constate que les deux amants, qu’il a transformés en statues, vivent encore et qu’il entend « leur cœur qui bat, qui bat... ». Les auteurs ont transporté leur propos au Moyen Âge pour éviter la censure. De même, Le Corbeau (1943), film policier d’Henri-Georges Clouzot montrant les ravages d’un auteur de lettres anonymes dans un petit village, laisse mal à l’aise si l’on pense qu’il expose au fond la pratique de la dénonciation anonyme, si fréquente à l’époque.
Après la guerre, l’Occupation est surtout perçue du point de vue de la lutte entre occupants et résistants. Ainsi de la résistance des cheminots dans La Bataille du rail (1946), de René Clément – réalisateur qui signa aussi en 1966 Paris brûle-t-il ?, à propos de la Libération de Paris. Jean-Pierre Melville réalisa, lui, en 1947, Le Silence de la mer, adapté du roman homonyme de Vercors, emblème même de la Résistance, dans un style qui inspira plus tard la Nouvelle Vague. Le sujet était alors la résistance passive aux Allemands. En 1969, il filma la chronique de l’héroïsme résistant dans L'Armée des ombres. Si l’on se souvient que Resnais commença par filmer Nuit et Brouillard, un documentaire sur les camps, on doit convenir que le cinéma moderne français, dont la filiation remonte à Melville et Resnais, est né de films consacrés à la guerre contre le nazisme.
Mais la vie quotidienne sous l’Occupation fut plus tard un thème de cinéma, dans des films qui firent passer au second plan la présence allemande : ainsi, du même René Clément, le célèbre Jeux interdits (1952) prend pour personnages principaux des enfants s’occupant d’animaux, ce décalage nous livrant alors une nouvelle version de la guerre. Pareillement, Melville fit de l’Occupation le contexte de Léon Morin prêtre (1961) où une jeune fille juive fait son apparition. Sans être explicitement filmé, le trouble de l’Occupation se ressent dans le cinéma de la Nouvelle Vague d’après les années 1950. Ainsi, Paris nous appartient (1961), de Jacques Rivette, hanté par l’idée d’un complot néo-nazi en France, évite difficilement d’évoquer cette période.
Avec le semi-documentaire qu’est Le Chagrin et la Pitié de Marcel Ophuls, qui expose les lâchetés et les compromissions ordinaires des Français et ébranle ainsi le mythe gaulliste d’une France profondément résistante livrée à l’ennemi par ses élites, la vision cinématographique de l’Occupation a progressivement changé. Elle a incliné justement vers une analyse du trouble des comportements quotidiens. Le thème de la persécution des juifs apparaît alors sur le devant de la scène. Ainsi, Louis Malle dans Lacombe Lucien (1974) retracera, sur un scénario coécrit par Patrick Modiano, écrivain obsédé par cette période sombre, l’itinéraire d’un jeune collaborateur, tandis que Claude Berri, dans Le Vieil homme et l’Enfant (1966), avait évoqué l’attachement d’un vieux pétainiste (joué par Michel Simon) à un enfant juif. Le Dernier Métro se situe évidemment dans cette dernière lignée de films. Il faut signaler les versions burlesques de ce thème : la série des Septième Compagnie de Robert Lamoureux, jouant sur les clichés de l’accent allemand et du Français débrouillard, et La Grande Vadrouille (1966), de Gérard Oury, succès incontesté du box-office grâce aux deux plus grands comiques français, Bourvil et Louis de Funès.
Plus récemment, Uranus (1990), du même Claude Berri, Une affaire de femmes (1988), de Claude Chabrol – autour de l’avortement interdit à l’époque – et Au revoir les enfants (1987), de Louis Malle, ont traité de la persécution et de la division des Français de l’époque.
Le fait que de nombreux réalisateurs sont revenus à plusieurs reprises sur cette période historique indique le malaise profond qu’elle suscite encore pour le cinéma.
Le document
En février 1983, François Truffaut présente a posteriori ses intentions sur « Le Dernier Métro ».

En écrivant, avec Suzanne Schiffman, le scénario du Dernier Métro, mon intention était de faire pour le théâtre ce que j’avais fait pour le cinéma avec La Nuit américaine : la chronique d’une troupe au travail, dans un cadre respectant les unités de lieu, de temps et d’action. Il y avait, entre les deux projets, une différence notable, c’est que ma connaissance du théâtre est superficielle et que, de toute manière, le montage d’une pièce est beaucoup moins riche, visuellement, qu’un tournage de film. [...]
C’est en 1968, après avoir tourné Baisers volés, que l’envie m’est revenue de reconstituer cette époque, mais à ce moment j’ai été stoppé net dans mon élan par un film remarquable : Le Chagrin et la Pitié, de Marcel Ophuls qui, à l’aide de documents et d’interviews, entremêle le passé et le présent avec un bonheur proustien. [...] Après ce choc du Chagrin et la Pitié, dix ans ont passé et comme tout le monde j’ai vu une douzaine de films évoquant l’Occupation. Celui-ci me paraissait trop noir, celui-ci trop rose, il y avait trop de soleil dans l’un, trop de musique moderne dans l’autre, bref je restais avec mon désir inassouvi et quelques certitudes valables pour moi seul : un film sur l’Occupation devrait se dérouler presque entièrement la nuit et dans des lieux clos, il devrait restituer l’époque par de l’obscurité, de la claustration, de la frustration, de la précarité et, seul élément lumineux, il devrait inclure, dans leur enregistrement original, quelques-unes des chansons qu’on entendait alors dans les rues et les postes de TSF. [...]
J’avais lu que, pendant la guerre, plusieurs des directeurs de théâtre furent dirigés par des femmes, des actrices ou anciennes actrices. Mon héroïne serait donc une « directrice » et j’ai tout de suite pensé à Catherine Deneuve, actrice passionnante que je n’avais pas utilisée au mieux de ses possibilités dans La Sirène du Mississipi. J’avais lu que Louis Jouvet, afin d’échapper aux pressions de la censure allemande, avait quitté Paris au début de l’Occupation pour gagner l’Amérique du Sud. Je me suis demandé : que se serait-il passé si, par amour pour sa femme, un directeur juif avait fait semblant de fuir la France et était resté dans la cave de son théâtre pendant toute la guerre ? Pour inventée qu’elle fût, la donnée n’était pas invraisemblable, puisque le musicien Kosma, le décorateur Trauner ont connu cette situation, travaillant clandestinement sous de faux noms, par exemple pour les films de Marcel Carné. [...]
Je savais que les spectateurs de 45 ans et plus seraient sensibles à l’exactitude de ce climat mais comment savoir que les jeunes spectateurs s’y intéresseraient ? [...] Je pensais : « Le cinéma américain présente constamment des personnages qui vont jusqu’au bout de leur action et ici, je ne montre que des gens empêchés dans la réalisation de leur projet et que les circonstances amènent à se contenter de survivre. » Sur ce point heureusement, je me trompais, puisque c’est probablement grâce à tous les obstacles auxquels se heurtent mes personnages, que le public a pu sympathiser avec eux, au point de s’identifier à celui-ci ou à celle-là.
« Pourquoi et comment Le Dernier Métro ? »,
L’Avant-scène Cinéma, n° 303-304, mars 1984.
Pour en savoir plus
« Le Dernier Métro », L’Avant-scène Cinéma, n° 303-304, mars 1984. Le découpage du film, introduit par un commentaire de François Truffaut.
RABOURDIN Dominique (éd.), Truffaut par Truffaut, Chêne, 2004. Une sélection d’articles, d'interviews, de dossiers de presse de Truffaut, qui éclairent son parcours et ses intentions.
TRUFFAUT François, Correspondance, LGF, coll. « Le livre de poche », 1993 (à consulter en bibliothèque).
BAECQUE Antoine de, TOUBIANA Serge, Truffaut, Gallimard, coll. « Folio », 2001. Une biographie intelligente.
LE BERRE Carole, François Truffaut, Cahiers du cinéma, 1996.
Petite Anthologie des cahiers du cinéma, vol. 3 : La Nouvelle Vague, Cahiers du cinéma, coll. « Petite bibliothèque des cahiers du cinéma », 1999. Un éclairage sur Truffaut et le mouvement cinématographique majeur auquel il donna sa notoriété avec Les Quatre Cents Coups.

Philippe Huneman, professeur de philosophie




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