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Un film soviétique de Sergueï M. Eisenstein (1938, noir et blanc, VOSTF), avec la collaboration de Dimitri Vassiliev.

[1] D.R.

[1] Si inquiétante étrangeté il y a dans ce passage, sans doute vient-elle d’abord de l’effet de surprise qu’entraîne ce premier plan. Après un carton nous indiquant que l’action nous amène à Pskov, nous découvrons en effet un spectacle saisissant : le montage fait surgir l’image de quatre soldats, filmés en pied, face à la caméra, bien alignés, dans une même pause, et habillés de manière identique. L’étrangeté est augmentée par la direction des regards et leur caractère insaisissable. Les soldats sont en effet casqués, et l’on ne peut voir ni leurs visages ni leurs yeux, ce qui les rend très énigmatiques. On ne peut pourtant s’empêcher de penser qu’ils regardent vers nous, et ce regard « caméra » a quelque chose de déroutant, comme si ces soldats « posaient » pour la caméra. Les deux soldats les plus à gauche ont un bref regard vers la droite (l’uniformité du mouvement le rend d’ailleurs bizarre, presque mécanique) qui rend encore plus étrange l’immobilité du troisième soldat et la fixité de son regard tourné vers nous. Le caractère profond, sombre et dramatique de la musique renforce l’impression générale et achève de donner à la scène un caractère cauchemardesque.

Avec leurs manteaux blancs, les soldats immobiles dans la fumée ressemblent à des fantômes, des apparitions irréelles. La découverte du cadavre, au sol, dans le bord inférieur gauche de l’image achève d’inspirer la peur. Le fort contraste de l’image et la composition, enfin, accroissent le sentiment de mystère et d’inquiétude. Les soldats en blanc se détachent en effet de la zone d’ombre du bâtiment situé derrière eux : ils apparaissent alors comme les gardiens d’une énigme sans doute terrifiante, qu’ils protègent sans pitié (cf. le mort à leurs pieds).

[2] D.R.

[2] Un nouveau plan, sous un axe assez proche et d’un point de vue plus lointain, permet d’élargir le champ. Ce deuxième plan nous fait « prendre du recul » et nous permet de mieux saisir la situation, tout en accroissant par ailleurs l’impression de mystère et d’inquiétude. Nous comprenons en effet que la fumée provient des ruines de Pskov (les rondins de bois calcinés) et que les soldats sont les vainqueurs du combat qui vient d’avoir lieu. La répétition des motifs (un nouveau groupe de soldats apparaît à l’image, ainsi qu’un nouveau cadavre, sur les marches de l’escalier) accroît pourtant l’étrangeté de la scène : là encore, l’immobilité des soldats surprend, et l’on ressent comme un décalage entre cette immobilité et la fureur des combats qui viennent visiblement d’avoir lieu. Là encore, le plan joue d’ailleurs sur un effet de contraste, puisque la blancheur des manteaux s’oppose à la noirceur des rondins de bois calcinés. Enfin, le mystère des soldats semble encore plus impénétrable : le large mur qui occupe une grande partie du plan relaie et renforce ici la zone d’ombre qui apparaissait déjà dans le premier plan.

[3] D.R.

[3] Dans la même logique d’élargissement, tout se passe comme si l’on prenait du recul pour observer l’ensemble de la situation sous un axe quasi identique. La légère plongée augmente d’ailleurs l’impression de compréhension de la situation (nous voyons les choses de plus haut et de plus loin).

La composition reprend la plupart des motifs déjà évoqués. Le motif de la croix, qui apparaissait sur le manteau des soldats ou dans la fenêtre grillagée, est ici repris dans la composition et le jeu de contraste : un cheval noir, calciné, attire le regard, au croisement des lignes de composition, qui sont systématiquement fermées par un groupe de soldats. Il y a d’ailleurs beaucoup de « rimes » dans la composition : les groupes de soldats, les lances dressées, le bâtiment clair enfermant une zone d’ombre, au fond de l’image, auquel correspond la maisonnette calcinée et noire qui, elle, est transpercée par le jour clair...

Comme précédemment, l’élargissement produit un effet de surenchère : de nouveaux cadavres sont visibles, ainsi que de nouveaux groupes de soldats (la nouveauté, c’est que certains soldats sont de dos). Le mouvement d’élargissement confirme la situation (nous sommes bien dans les ruines encore fumantes de Pskov), mais cette explication est comme débordée par la richesse visuelle de l’image, hors de toute narration classique : nous n’assistons pas à une action, mais à un instant suspendu (cf. la fumée qui se meut lentement autour de personnages immobiles), qui est une sorte de vision d’apocalypse cauchemardesque.

[4] D.R.

[4] Ce plan rompt en partie avec la logique des trois plans précédents. Le mouvement d’élargissement cesse et l’on se rapproche, au contraire, de ce qui semblait le point central du plan précédent (le cheval calciné), en l’envisageant presque selon le point de vue de l’un des soldats. Le plan reste cependant dans la logique précédente, dans la mesure où il y a une continuité dans la situation et dans l’espace : l’axe de caméra demeure en effet assez proche de ce qu’il a été.

La composition crée une tension entre la verticalité (du personnage et de sa lance) et l’horizontalité (les cadavres et les ruines) qui accroît la dramatisation de la désolation. L’impression d’inquiétante étrangeté reprend de la vigueur avec le mouvement du personnage, qui se retourne vers le « quatrième mur » et semble adresser un « regard caméra » encore plus remarquable que dans le premier plan. L’effet est réellement saisissant puisque le spectateur est comme pris à partie dans ce qui apparaissait pourtant comme un simple spectacle de cauchemar.

[5] D.R.

[5] Cette fois-ci, le plan est en totale rupture avec la logique qui précédait : il n’y a plus de continuité spatiale car l’angle de prise de vue n’a plus rien à voir (l’arrière-plan a changé, nous ne sommes plus au même endroit de la ville). Les principaux éléments des plans précédents (les groupes de soldats) ont également disparu, et nous découvrons ici trois religieux, de dos. L’impression de surgissement fait écho à celle que l’on pouvait ressentir dans le plan [1].

Ces religieux sont presque aussi inquiétants que les soldats du début de la séquence : là encore, les personnages sont de dos, nous ne pouvons voir leurs visages, et nous ne savons pas ce qu’ils regardent. L’inquiétude provient encore de ces signes funestes que sont la corde qui pend et la fumée noire qui s’élève. Les religieux sont donc paradoxalement ici associés à la mort, et le contraste de la présence du moine noir au milieu des religieux en blanc accentue la force mystérieuse de cette association.

Malgré la surprise et l’incompréhension propre à ce plan, une impression de continuité s’impose avec ce qui précédait. D’abord, plusieurs éléments font la transition : la fumée, le blanc des robes des religieux qui rappelle celui des manteaux des soldats, et le motif de la croix (ici largement répété puisque l’image fait également apparaître des croix sur les dômes de l’église). La répétition du motif et la composition permettent même d’imaginer, certes illusoirement, une véritable continuité avec ce qui précède : le plan [5] pourrait être un élargissement du plan [4] (les religieux seraient donc placés derrière les soldats). La croix que l’on voyait sur le manteau du soldat, dans le plan [4], serait alors l’ombre projetée de la croix brandie par l’un des religieux du plan [5] (les religieux surplombent le décor). Dans cette perspective, le regard jeté en arrière par le soldat dans le plan [4] se comprend comme une invitation à reculer et à voir les choses de plus loin, ce qui intervient dans le plan [5].

Cette impression de continuité dans la logique d’élargissement est bien sûr illusoire puisque contredite par le décor. La réalité de cette impression amène toutefois le spectateur à imaginer les religieux comme étant derrière les soldats.

[6] D.R.

[6] Cette idée (les religieux sont derrière les soldats, ils sont donc « derrière tout ça », ils sont la source du mal) est renforcée dans le plan [6]. La logique d’élargissement est en effet reprise, dévoilant ainsi l’ensemble de la scène. Ce plan confirme bien l’illusion d’une continuité spatiale entre les plans [4] et [5] ; en revanche, il confirme l’intuition selon laquelle il faut chercher les religieux derrière les événements. La composition les place en effet dans une position de domination (derrière et en hauteur) par rapport au spectacle de la ville prise et ravagée. L’idée qu’il faut les associer aux ravages commis est largement suggérée (cf. la corde de pendu, la fumée, le moine noir). Ces signes funestes sont en décalage avec la représentation angélique gravée dans la pierre de la tour, à la gauche de l’image : les religieux apparaissent en effet comme des figures plutôt maléfiques, qui cautionnent, sinon encouragent le mal (l’ange gravé devrait donc nous inviter à penser à des anges exterminateurs). Cette face d’ombre de la religion, qui serait sa vérité, constitue la seule réponse suggérée par la séquence à l’énigme et au mystère qui ont été posés.

Benjamin Delmotte