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Un film américain de John Huston (The Asphalt Jungle, 1950, noir et blanc, VOSTF), diffusé dans le cadre du Cinéma de minuit.

1 h 48 min

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[1] Un jeune homme et une jeune femme dansent au son d'un juke-box dans une cafétéria. En arrière plan, nous voyons Doc et son chauffeur de taxi allemand, Doc tournant les yeux pour regarder. La caméra zoome sur eux. D'emblée, il est indiqué que cette scène porte sur le regard et le désir : nous sommes spectateurs, et nous voyons Doc devenir spectateur de la danseuse. Le zoom qui fait passer l'arrière-plan au premier plan institue ici Doc comme voyeur ; toute la scène sera dès lors construite sur la correspondance entre voyeur (Doc) et spectateur (nous-mêmes). Scène importante dans l'histoire du cinéma, sans doute parce qu'on a rarement mieux mis en scène le désir dont se nourrit le regard lui-même, et au fond, par extension, le cinéma.

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[2] Un contrechamp nous montre ensuite le cavalier de la jeune femme s'asseoir avec leur ami et se résigner à la fin de la danse parce qu'il n'a plus de pièces. Nouveau contrechamp : Doc, en plan moyen, les regarde. De manière générale, cette séquence, construite autour de Doc et de la jeune femme, va très simplement se construire par des champ-contrechamps. Néanmoins, cette structure basique connaîtra quelques infléchissements, pour exprimer aussi bien la complexité de cette relation que la manière dont le désir de Doc engage en même temps tout son rapport au monde.

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[3] Au plan suivant, contrechamp de nouveau : la jeune femme se dispute avec les adolescents, qu'elle estime radins parce qu'ils ne veulent plus nourrir le juke-box. En face, Doc demande au barman la monnaie d'un billet en pièces de 5 cents. Contrechamp : il intervient alors dans la dispute des jeunes gens, lorsque l'un d'eux dit à la fille « d'arrêter son cirque ». Il leur offre les pièces, les pose sur la table.

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[4] Un gros plan nous les montre ensuite : elles sont l'enjeu de la transaction entre Doc et la fille : par ce gros plan, leur relation s'est décidée, avec la forme qu'elle prendra : il paye pour qu'elle danse pour elle-même (avant tout) et pour lui ; le gros plan, qui isole l'argent du reste du champ, souligne dans la forme même de l'image l'évincement des deux jeunes gens.

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[5] Sur un plan plus large, la fille met des pièces dans la machine tandis que Doc s'assoit. Au plan suivant, Doc et le jeune homme la regardent, mais ce dernier est flou à l'arrière, Doc passe devant lui dans le plan. La caméra nous montre ce qu'ils voient en face d'eux : le couple qui danse. Puis, en contrechamp, Doc est seul sur l'écran, en gros plan.

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[6] De nouveau, la caméra suit les danseurs, mais maintenant la jeune fille, dans le mouvement, rembarre son cavalier (de sorte que ne restent plus, à l'image, qu'elle et Doc) ; elle passe devant Doc, le fixe des yeux, et la caméra se rapproche de son corps, laissant voir en gros plan sa poitrine qui ondule, tandis que de dos, le crâne de Doc, au coin de l'image, est tendu vers elle. Maintenant, cette caméra est le regard même de Doc, regard avide de suivre les formes de la jeune femme, regard comme fasciné ; analogue au regard du voyeur, la caméra est captivée par son objet, elle est fascinée.

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[7] De sorte qu'au plan suivant, nous voyons ce regard lui-même : les yeux sidérés de Doc, en très gros plan. Par cette figure, ce champ-contrechamp que Huston répétera ensuite, articulant le visage fixe de Doc, entièrement concentré dans son regard, et la fille en mouvement, insaisissable, le film nous dévoile cette étrange relation d'« entr'appartenance », proche de la sidération ou de l'hypnose, qui lie un instant deux êtres qui ne se connaissent pas. À l'institution du lien, par le gros plan fixe des pièces, répond le regard que jette à Doc la jeune fille en mouvement ; le lien est noué, les autres sont exclus, la scène peut s'enchaîner.

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[8] Mais après le très gros plan suivant sur Doc, lorsque de nouveau la caméra suit la fille en plan serré, elle oblique un petit peu lorsqu'elle est proche de la fenêtre sur le côté, nous laissant voir derrière la fille deux policiers qui écartent les stores pour voir, apparemment pour surveiller Doc. Tout se passe donc comme si la caméra était amenée par la fille jusqu'aux policiers : le sens même de la séquence est là, c'est la fille (l'objet du désir) qui fait tomber Doc sous les yeux de la loi. Mais à un autre niveau, la structure de la scène se complique : Doc, le voyeur, est regardé, sa passion de regarder le fait tomber sous les regards. L'intervention de ces policiers, au fond, est une nouvelle analogie de nous-mêmes. Car si au départ nous étions, comme Doc, voyeurs, le jeu des contrechamps nous fait, en plus, les spectateurs de la sidération qui accroche Doc à la fille : il nous met dans la position même de ces policiers qui regardent en cachette une scène érotique (exhibitionnisme-voyeurisme). Le petit déplacement de la caméra, qui nous montre comme en passant les deux policiers, dédouble en quelque sorte la structure spéculaire de la séquence.

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[9] C'est pourquoi, à partir de là, la sidération se rompt, et Huston peut déployer les conséquences de cet aperçu des policiers. Le chauffeur, en plan plus large, vient interrompre Doc pour lui dire qu'il est tard, que la route est longue pour Cleveland ; ce à quoi, en gros plan, encore fasciné, Doc répond rêveusement « on a tout le temps » (« plenty of time... »), traduisant par là cette évidence que la sidération a rompu l'ordre du temps, qu'elle a comme infiniment ralenti la durée, cette durée si dépendante de tous nos repères sociaux, de tous nos interlocuteurs potentiels, qu'elle a précisément annihilés...

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[10] Et ses yeux, comme la caméra précédemment, continuent de suivre le mouvement du corps de la fille, que nous montre le contrechamp suivant. La séquence de sidération, alors, s'entrecroise avec les interventions du chauffeur, dans les champs-contrechamps qui suivent. L'hypnose se défait lentement, infiltrée ou reconquise par le monde extérieur. Ainsi, lorsque la chanson s'est arrêtée, Doc se lève et consent à partir, laissant à la jeune femme les nickels. La caméra le suit jusqu'à la porte, en un mouvement que, maintenant, on devine être celui des yeux de la jeune fille reconnaissante.

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[11] Au plan suivant, alors qu'il passe la porte, l'intrigue est terminée : nous voyons un policier derrière son dos ; la caméra le suit le long du restaurant, avec le policier toujours dans son dos. On voit ici que Doc, encore sous le coup de la sidération, ne voit plus : il faut qu'il se heurte à un policier devant lui, tandis que le second est toujours derrière, pour qu'il comprenne. Cet être renommé pour sa clairvoyance est devenu comme aveugle, son champ de vision a été scotomisé par l'objet du désir. À la fin du plan, cerné par les policiers et le chauffeur qui ne comprend rien, il proteste faiblement (« Vous faites erreur »), se sachant déjà piégé. Il ne reste au policier, sur un gros plan ultérieur, qu'à fouiller la sacoche, pour se rendre compte de ce que tout le monde sait déjà : ce sont les diamants, et c'est bien « le » célèbre Doc.

Au dernier plan, Doc, dos au policier et face à nous, réalise ce qui s'est passé, demande : « Depuis combien de temps étiez-vous là ?» ; et conclut : « le temps d'un disque... ». Le policier ne comprend rien, parce que ces questions ne sont pas de l'ordre de l'intrigue objective (la traque d'un fugitif), mais de la compréhension subjective (l'homme perdu par son désir). À titre de compensation, ou simplement pour continuer d'être l'hédoniste qu'il a toujours été et nier ainsi fantasmatiquement ce qui vient réellement de lui arriver, il demande à fumer un cigare.

Philippe Huneman, professeur de philosophie