Les contes des quatre saisons

		Les contes des quatre saisons

D.R.

Quatre films français d'Éric Rohmer

Conte de printemps (1990, 1 h 43), avec Anne Teyssèdre (Jeanne), Florence Darel (Natacha), Hugues Quester (Igor), Eloïse Bennet (Ève).

Diffusion : lundi 8 janvier, 20 h 45

Conte d'été (1996, 1 h 53), avec Melvil Poupaud (Gaspard), Amanda Langlet (Margot), Aurélia Nolin (Léna), Gwenaëlle Simon (Solène).

Diffusion : lundi 15 janvier, 20 h 45

Rediffusion: lundi 22 janvier, 0 h 55

Conte d'automne (1998, 1 h 50), avec Marie Rivière (Isabelle), Béatrice Romand (Magali), Alain Libolt (Gérald), Didier Sandre (Étienne).

Diffusion : lundi 22 janvier, 20 h 45

Conte d'hiver (1992, 1 h 54), avec Charlotte Véry (Félicie), Michel Voletti (Maxence), Hervé Furic (Loïc).

Diffusion : lundi 29 janvier, 20 h 45

Après la série des six « Contes moraux », variations sur un même thème et récits à la première personne, puis la série des « Comédies et proverbes », sans point de vue privilégié, ce sont les quatre saisons qui ont inspiré Éric Rohmer. Ces nouveaux contes moraux et philosophiques, diffusés sur Arte seront l'occasion de mener un travail disciplinaire ou interdisciplinaire sur le classicisme et la modernité, et sur la place de la réflexion philosophique dans le cinéma de fiction.
Éric Rohmer est un cinéaste classique par ses références constantes à Marivaux, dans de récurrents jeux de l'amour et du hasard, ou à Musset, dans les capricieux comportements de ses héros. Mais c'est peut-être surtout en référence à Balzac, son auteur de chevet ; qu'il construit cette sorte de comédie humaine où des types de personnages, incarnés par des acteurs-fétiches de Rohmer, reviennent dans des scènes de la vie parisienne ou de la vie provinciale. Classique, il l'est enfin par la qualité de ses dialogues en langage soutenu. Mais il demeure fondamentalement un cinéaste moderne, peut-être le plus moderne de la Nouvelle Vague.
Éric Rohmer s'y révèle également une sorte de moraliste, assez janséniste sous une apparence de frivolité, de légèreté, de grâce lumineuse même : il s'agit, dans ses films, de choisir entre raison et sentiments. Cela explique la portée philosophique ou même ethnologique de son œuvre : faire distinguer « transcendant » et « transcendantal » chez Kant en coupant le rôti dans une cuisine curieusement encombrée de piliers (dans Conte de printemps) ne relève ni du vaudeville, ni de la provocation, mais d'une alchimie dont seul Rohmer peut connaître les secrets d'efficacité.

Pistes à suivre

Les saisons

Le cinéma de Rohmer est un cinéma de la capture de la beauté du monde, non du scénario très construit ; un cinéma du fétichisme de la réalité.
Les saisons sont un donné, un être-là qu'il faut saisir :
- dans leurs paysages, (les plages bretonnes dans Conte d'été, les vignobles des Côtes-du-Rhône dans Conte d'automne, Nevers et la banlieue parisienne dans Conte d'hiver, Paris et Fontainebleau dans Conte de printemps).
- dans leurs productions florales, par exemple dans Conte de printemps, tulipes, primevères, mufliers, lilas, cerisiers, gypsophiles, corètes du Japon.
- dans leurs couleurs et leur lumière particulière : dans Conte d'été, Rohmer a pris le parti des contre-jour, avec des lumières frisantes, et aussi les lumières changeantes de la Bretagne, avec la beauté du ciel gris ou sa luminosité avec le soleil.
- dans leur activité propre (vacances, travail) et peut-être aussi leurs effets sur le psychisme ; peut-on établir une correspondance serrée entre l'usage rohmérien des saisons et la théorie humorale ? En tout cas, la saison de Conte d'automne est aussi une saison de la vie.

Les personnages

Ils ne sont pas des héros, ils sont au contraire assez banals, mais ont tous leur chance. Aux Conte de printemps et Conte d'été, qui mettaient en scène un homme entre trois femmes, succède Conte d'hiver qui place une femme entre trois hommes. Dans Conte de printemps et Conte d'automne, on observe un entrelacs de personnages de générations différentes (on avait souvent reproché à Rohmer de ne s'intéresser qu'aux jeunes gens). Les métiers ont leur importance : viticulteur, coiffeur, professeur, marin de Terre-Neuve avec une séquence quasi-documentaire dans Conte d'été.
Les personnages sont toujours confrontés au réel et à l'absolu ; ils sont dans une quête intérieure, essentielle pour leur être, sous l'apparente anecdote qui les fait agir. Irrésolus, hésitants, tentés, refusant de choisir dans l'immédiat, ils trouvent refuge dans une parole omniprésente, une rhétorique : les personnages débattent, se débattent dans des dialogues savoureux qui ne sont jamais des mots d'auteur ou des mots d'esprit. Sont-ils libres de choisir ou sont-ils victimes d'un destin, de machinations qui les dépassent ? Ces machinations menées par des intrigantes sont d'ailleurs vouées finalement à l'échec. Dans Conte de printemps et Conte d'automne, « un personnage veut agir sur les autres par le biais d'une machination » ; dans Conte d'hiver et Conte d'été, « c'est un personnage seul, replié sur lui-même, mais qui a confiance en lui, c'est la méditation », explique Rohmer (Les Inrockuptibles, 23 septembre 1998).

Le hasard fait-il bien les choses ?

Rohmer s'interroge sur la fatalité : ses créatures sont des marionnettes entre ses mains. Le spectateur découvre peu à peu vers quoi tend leur vie ; le hasard doit faire les choses ; il les fera bien, finalement. Dans la série des « Comédies et Proverbes », le film se terminait toujours mal. Par exemple Louise, des Nuits de la pleine lune, croit avoir fait un choix libre, mais elle ne sera pas choisie par Rémi. Dans le cycle des « Contes des quatre saisons », Conte de printemps et Conte d'automne sont placés sous le signe de la machination, Conte d'hiver et Conte d'été sous celui de la foi, qui rend possible l'invraisemblable. Cependant, tous les personnages sont disponibles, libres d'errer, de se tromper, condamnés à être libres, dans le sens sartrien. Dans Conte d'été, Gaspard dit : « Je n'aime pas provoquer le hasard. Par contre, j'aime que ce soit le hasard qui me provoque ». La liberté des personnages met en évidence leurs contradictions, leurs choix de directions fausses, les chemins détournés pour parvenir au vrai ou au juste.

Les références philosophiques

Dans Conte de printemps, Jeanne emporte dans son sac La Critique de la raison pure de Kant, qui annonce la discussion sur le problème des jugements synthétiques a priori et La République de Platon, qui annonce l'allusion à l'anneau de Gygès (Livre II, 359b-360d).
Dans Conte d'hiver est évoqué le pari de Pascal et la question de l'immortalité de l'âme chez Platon (Menon et Phédon), rattachée à la scène de théâtre du Conte d'hiver de Shakespeare.
Il y a sans doute une éthique assez sartrienne chez Rohmer : on n'a pas le droit de décider à la place des autres, de vouloir ce qui leur nuit ; finalement on n'a jamais que ce que l'on mérite, non pas tant dans le sens du châtiment que dans le sens de la responsabilité. L'homme est libre, responsable, il n'a pas d'excuses. On ne naît pas lâche ou héros, on choisit de l'être. Il s'agit d'être fidèle à des valeurs, auxquelles on croit sincèrement et qui donnent sens à notre vie.

La construction temporelle et spatiale

Essentielle la plupart du temps dans toute narration, la construction temporelle et spatiale détermine ici le propre de chaque film : une saison, des lieux, une organisation temporelle désignée explicitement, par exemple par des cartons dans Conte d'été, comme c'était le cas dans Le Genou de Claire. Il s'agit pour les personnages d'accomplir un parcours (celui du hasard ou celui de la nécessité ?) au terme duquel ils sont encore eux-mêmes et toutefois transformés par elle. On peut donc reconstituer le découpage en séquences narratives temporelles et spatiale (villes, lieux d'habitation, de promenade, de rencontre, etc.) des quatre films sous la forme d'un tableau.

Ainsi, pour le premier film, Conte de printemps, on prêtera attention au parcours effectué par Jeanne, d'un appartement ou d'une maison à un autre. On vérifiera ainsi que la protagoniste, omniprésente à l'écran, accomplit une trajectoire rigoureusement circulaire qui la ramène là où l'histoire l'avait fait entamer son parcours « sentimental ».
Rohmer dit qu'il y a un mouvement pendulaire dans ses films (dans Le Beau Mariage, Les Nuits de la pleine lune, Pauline à la plage), une force qui oblige ses histoires à revenir au départ.

Mise en scène et technique

Dans Conte d'été, la caméra est sur un chariot parce que les personnages déambulent beaucoup près du rivage, sur les immenses plages bretonnes à marée basse ou sur les sentiers douaniers ; c'est le travelling qui rend possible cette mise en scène. Dans Conte d'automne, il n'y a pas un seul travelling car le paysage n'est pas uniforme, mais escarpé : des plans fixes, quelques panoramiques, et beaucoup de champs-contrechamps ; dans Conte d'été au contraire, les deux personnages sont souvent dans le même plan.
On pourra comparer les scènes de dialogues à l'intérieur des voitures dans les quatre films et s'interroger sur l'effet de la place de la caméra, derrière les personnages ou sur le capot, mais dans les deux cas avec prise de son directe à l'intérieur de la voiture.

Exercices

- Titrage. On imaginera un titre à chacun de ces films, en réfléchissant sur sa fonction et sa pertinence. Par exemple en suivant le fil conducteur des films : « L'affaire du collier de Natacha » pour Conte de printemps ? ou « La Promesse d'Ouessant » pour Conte d'été ? Libération propose pour Conte d'été « Comment j'ai raté mes vacances », et Le Monde « Gaspard à Dinard. Journal d'un velléitaire ».
- Classification dans un genre. On remarquera que les relations triangulaires des personnages ne permettent cependant de classer ces films, ni dans le vaudeville, ni la comédie de mœurs, car les personnages sont déterminés par un narcissisme qui est une représentation de l'individualisme contemporain. Cependant, cela est conforme à la conduite amoureuse de l'homme occidental dont les comédies de mœurs ont été le siège.
Pourquoi ne pas chercher un intitulé parodique de genre pour chaque film, se mettant à la place d'un critique de cinéma qui n'a guère goûté ces films, en s'inspirant éventuellement de cette pratique assez habituelle dans le magazine Télérama. Un critique de Libération, Louis Skorecki, parle d'une esthétique de sitcom pour les films de Rohmer, ou de roman-photo. Que répondre ?
- La morale de l'histoire. On s'efforcera de trouver une morale à chacun de ces films, à la manière des « Comédies et proverbes », en n'hésitant pas à inventer, comme Rohmer lui-même, de faux proverbes.
- Couleurs de saisons. On tentera de nommer les couleurs marquantes de chacun des films : par exemple le bleu et l'orange de la jupe de Natacha, couleurs complémentaires dans Conte de printemps ; le bleu et le rouge dans Conte d'été, le gris, le marron, le vert kaki dans Conte d'hiver, le brun, le lie de vin, le vert dans Conte d'automne.

Séquence

Analysons, dans Conte de printemps, la rencontre entre Natacha et Jeanne dans l'appartement de Corinne, à la 8e minute du film.

La séquence précédente s'achève avec l'affiche de Matisse La Perruche et la sirène, formes bleues découpées sur un fond blanc, la perruche à gauche et la sirène à droite, comme sur le canapé quelques plans plus tard, préfigurant peut-être la rencontre de Jeanne, la perruche, au sens figuré « femme bavarde qui fatigue par des propos sans intérêts », et Natacha, la sirène, à la silhouette gracieuse, aux vêtements moirés, à la chevelure flamboyante, qui par « la douceur de son chant attire les navigateurs sur les écueils ».

Toutes deux se découpent sur un fond de nuit noire, éclairée par le reflet d'une lampe jaune (le soleil qu'attend Jeanne pour affronter le lendemain matin).
Jeanne parle d'elle pour la première fois dans le film ; on ne comprend pas tout de suite ses raisons, bien qu'on ait, comme Gygès le berger invisible, suivi ses déplacements depuis le débuts du film. Rohmer explique d'ailleurs que le film n'est pas une histoire racontée du point de vue de Jeanne, mais un récit dans lequel on est avec Jeanne quand elle est avec les autres. Natacha se saisit des hésitations de Jeanne pour l'attirer chez elle, annonçant les imbroglios des rencontres avec son père et de la rupture de celui-ci avec Ève, la prétendue fille fatale.

La séquence est construite en 18 plans et trois points de vue alternés :
- le canapé sur lequel sont assises Jeanne, puis Natacha : plans 2, 5, 8, 9, 11, 13, 15, 17, cadrés en plan demi-rapproché, puis rapproché par un léger travelling avant au plan 15 (on s'approche de la pensée), puis de nouveau demi-rapproché par un léger travelling arrière au plan 17 (on s'éloigne du dialogue pour laisser les deux femmes quitter ce canapé).
- le salon vu de ce canapé avec les invités dans un léger brouhaha : plans 3 (léger panoramique de recadrage), 7, 12, 16, en plan moyen, avec une continuité sonore du dialogue hors-champ.
- l'entrée de l'appartement vue du canapé : plans 4, 6, 10, 14, en plan moyen, avec un léger panoramique de recadrage au plan 6.

Les plans 9 et 13 sont les plus longs : 1 minute et 2 minutes environ. Ce sont là les plans les plus importants de la conversation des deux femmes. Dès 1948, Rohmer, écrivant un texte intitulé « Le cinéma, art de l'espace », insistait sur l'usage du plan fixe, à l'œuvre chez Welles, Wyler, Hitchcock : le cinéma ne se réduit pas à un changement de cadre ; il y a une valeur expressive des rapports de dimensions ou du déplacement des lignes à l'intérieur de la surface de l'écran. Le cinéma est un art de la vue, l'espace y est une forme essentielle de la sensibilité.
On peut déduire de la construction de cette séquence une mise en scène assez frontale, avec des horizontales et des verticales marquées, un rythme lent, un cadrage assez serré, un montage alterné des trois lieux, qui s'attache principalement à une situation dialoguée tout en évitant le classique champ-contrechamp, et assure la fluidité du récit et l'absorption du spectateur dans la diégèse. Ce cinéma est essentiellement « vococentriste » : les dialogues ressemblent à ceux du XVIIIe siècle ; le ton, la musique des voix, le phrasé forcent à interroger principalement les visages. Les dialogues se poursuivent hors-champ quand les plans montrent les autres invités.

Cette scène est la rencontre de deux solitudes, de deux esseulées qui ne savent pas bien où elles sont, ni où elles en sont. Le dialogue manie les contradictions : ne pas savoir pourquoi on est venu et le savoir très bien ; le possible est différent du réel, lui-même moins romanesque et plus romanesque à la fois ; l'absurde et le sens ; la volonté de penser et son impossibilité ; le sommeil et la veille (qui rappellent étrangement le Descartes de la première Méditation) ; avoir deux appartements, l'un trop plein, l'autre trop vide... et être finalement à la rue.
Ce sont ces contradictions qui conduisent à la proposition de Natacha d'inviter Jeanne : une solution dialectique qui résout le problème et permet donc de passer au tutoiement. La rencontre a bien eu lieu sur le canapé et permet d'embrayer la fiction. Solution ou piège ? Natacha semble excitée par l'idée que Jeanne est « à la rue », sur un son hors-champ de sonnette de porte, signe du destin.

Dans Les Nuits de la pleine lune, un faux proverbe champenois inventé par Rohmer disait : « qui a deux femmes perd son âme, qui a deux maisons perd la raison ». On comparera cette séquence du Conte de Printemps à celle de la fin des Nuits où Louise, dans un café, explique à un inconnu attentif pourquoi elle a deux appartements et lui avoue sa difficulté à choisir et l'homme et l'appartement.
Comment choisir ce qui est juste ? Tel sera le problème de Jeanne dans la suite du film : elle qui, à l'instar du berger lydien Gygès, possesseur d'une bague qui le rend invisible de tous, peut faire ce qu'elle veut sans être vu (de Mathieu absent), fera-t-elle un usage injuste de sa liberté de tromper l'autre, les autres, de se tromper elle-même ? Elle ne consentira qu'à un petit baiser symbolique à Igor, le même baiser symbolique de Margot à Gaspard dans Conte d'été. Rien de grave, juste de quoi éprouver sa liberté.

Textes à l'appui

Contrairement aux « Contes moraux », les « Contes des quatre saisons » ne se présentent pas comme une suite de variations sur un thème donné : celui d'un homme qui, parti à la recherche d'une femme, en rencontre une autre et revient à la première. On peut toutefois déceler a posteriori dans leur structure et leur problématique des analogies, des oppositions, voire de vraies symétries. Le troisième conte (automne) par exemple, rime avec le premier (printemps), traitant comme lui la « pensée » au sens large, et décrivant une ou plusieurs machinations effectives ou supposées. Le quatrième (hiver) et le second (été), se renvoient une image inversée : une femme-trois hommes et un homme-trois femmes, respectivement. Ils ont, peut-on dire, pour objet une « foi » certaine de son choix dans l'un, presque aussi sûre, dans l'autre, de son non-choix.

Éric ROHMER, présentation des « Contes des quatre saisons », Cahiers du cinéma, coll. « Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma », 1998.

Le mot « psychologie » est employé parfois dans un sens péjoratif : essayer d'expliquer un comportement. Mais moi, j'aime montrer des gens qui ont des sentiments, une vie intérieure et des raisons d'agir qu'ils exposent. Ils parlent d'eux-mêmes, ils s'analysent. Depuis les Contes moraux, cela a toujours été mon propos, en opposition à ces films où les personnages ne disent jamais rien d'eux mêmes et ne sont pas tout à fait des êtres humains. Je crois que dans la vie, les gens sont plutôt comme je les montre : ils pensent.

Éric ROHMER, Télérama, 29 août 1984.

Pour en savoir plus

ROHMER Éric, Contes des quatre saisons, Cahiers du cinéma, coll. « Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma », 1998.
BONITZER Pascal, Éric Rohmer, Cahiers du Cinéma, coll. « Auteurs », 1999.
SERCEAU Michel, Éric Rohmer, les jeux de l'amour, du hasard et du discours, Cerf, coll. « 7e art », 2000.
TORTAJADA Maria, Le Spectateur séduit : libertinage dans le cinéma d'Éric Rohmer, Kiné, 1999.

Ce dossier a été réalisé par Catherine Paulin, professeur de philosophie au lycée Paul Doumer du Perreux.