Soudain, l'été dernier

		Soudain, l'été dernier

Un film américain de Joseph L. Mankiewicz (Suddenly Last Summer, 1959, noir et blanc, VOSTF), diffusé dans le cadre du Cinéma du minuit.

Scénario : Gore Vidal et Tennessee Williams, d'après la pièce de ce dernier.
Photographie : Jack Hildyard.
Musique : Buxton Orr, Malcolm Arnold.
Durée TV : 1 h 50 min
Avec Elizabeth Taylor (Catherine), Montgomery Clift (Dr. Cukrowicz), Katharine Hepburn (Violet Venable), Albert Dekker (Dr. Hockstader), Mercedes Mc Cambridge (Mrs. Holly), Gary Raymond (George).
Diffusion : dans la nuit du dimanche 16 au lundi 17 septembre, 0 h 25

Le film

Une vieille femme riche, Violet Venable, propose au Dr. Cukrowicz, psychiatre spécialiste de la lobotomie, d'opérer sa nièce Catherine, en échange d'une subvention avec laquelle il construirait l'hôpital dont il rêve. La jeune femme est internée depuis la mort, dans des circonstances énigmatiques, de son cousin Sebastian, le fils de Violet, poète qui vivait avec sa mère. Ce que Catherine raconte de cet accident semble à Violet si insensé qu'elle la juge irrémédiablement folle. Avec l'aide du docteur, la jeune femme parvient toutefois à retrouver ses souvenirs et, dans le jardin de sa tante, elle revit la scène traumatisante où elle a vu son cousin mis à mort par une foule de jeunes garçons affamés qu'il attirait à lui. Violet perd la raison, tandis que la jeune femme, libérée, repart avec le médecin.

Joseph L. Mankiewicz éclate délibérément l'action de la pièce de Tennessee Williams, initialement située en un après-midi dans le jardin de Mrs. Venable. Il étoffe en particulier le rôle du docteur, étire le récit sur plusieurs jours, multiplie les lieux de l'intrigue et fragmente en plusieurs épisodes le récit de Catherine. Ainsi le spectateur progresse vers la vérité, et, parallèlement à elle, voit se construire un lien entre le docteur et Catherine. Le drame psychologique de Tennessee Williams devient ainsi une sorte d'enquête policière dont le docteur serait le détective.
Malgré la volonté de maîtrise de Katharine Hepburn sur le film et les épisodes dépressifs et alcooliques de Montgomery Clift (dont les difficultés à mémoriser des dialogues ont finalement aidé à construire un personnage si économe de paroles qu'il en devient rassurant et charismatique), Mankiewicz parvient à une œuvre originale, et non à une simple reconstitution théâtrale, où l'on retrouve pleinement ses préoccupations d'auteur : les conflits interhumains (en particulier la rivalité féminine) et la quête d'une vérité cachée. À la différence de la pièce, la proximité de la folie est accentuée, comme en témoignent les scènes dans l'asile et la plongée dans la folie de Mrs. Venable, qui, chez Tennessee Williams, reste maîtresse d'elle-même et persiste à vouloir lobotomiser sa nièce.

La démarche

Le temps : irruptions et répétitions

Comment la progression dramatique s'oriente-t-elle ? Quelles sont les modalités du temps représentées dans le film, en particulier les relations entre passé et présent ? Par quelles figures filmiques sont-elles exprimées ? Quelle est la fonction du flash-back par rapport à ce qui le suit ?

Le film se soucie d'abord de restituer la complexité du temps vécu. Il est en quelque sorte tendu entre deux énigmes : en amont, ce qui est arrivé l'été dernier, et, de manière générale, qui était vraiment Sebastian (dont, même dans le flash-back final, on ne verra jamais le visage : il n'est qu'une trace laissée dans l'âme des autres) ; en aval, le destin de Catherine : va-t-elle ou non se souvenir ? ou sera-t-elle lobotomisée ? C'est pourquoi le film s'ouvre précisément par une scène où Cukrowicz opère sa première lobotomie : le manque de moyens de sa clinique y est visible, mais aussi, par anticipation, le destin possible de Catherine. Pour cette raison aussi, le flash-back révélateur n'intervient qu'à la fin : tout le film est orienté vers lui. Lorsqu'il s'achève, quelque chose a enfin lieu : la situation s'est renversée, Mrs. Venable s'élevant dans son ascenseur en délirant, tandis que le docteur enlace Catherine libérée. La jeune femme n'est plus seule, elle a un allié et entrevoit un futur possible, tandis que sa tante qui, jusque-là, se prévalait d'être jeune et avait avec elle l'institution et la société, se retrouve désormais seule et s'enfonce dans le passé (Mankiewicz attend ce moment-là pour nous montrer ses mains et ses rides).
Le temps de Soudain l'été dernier est tout entier hanté par le « soudain » initial du titre, c'est-à-dire par le motif de l'événement traumatique. La figure du brusque contrechamp en est l'expression cinématographique, employée ici de manière récurrente. Elle advient en premier lieu lorsque le docteur découvre le jardin-jungle créé par Sebastian, puis au moment où Catherine, égarée dans l'asile, se retourne et découvre à ses pieds la foule grouillante des « fous »... À chaque fois, le contrechamp révèle de manière soudaine une réalité effrayante. Lorsque, dans sa chambre d'hôpital, Catherine tente de se souvenir, nous la voyons, en flash-back, face au soleil, crier « Help ! » sans qu'un contrechamp ne puisse alors révéler ce qui la fait hurler. Lors du flash-back final, en revanche, le même cri est, cette fois-là, suivi d'un contrechamp qui nous désigne ce qui l'a horrifié. Cette figure filmique fait écho, bien sûr, à ce que dit Mrs. Venable de son fils : « Il a vu Dieu. » Tout se passe comme si nous cherchions à savoir la révélation soudaine : qui a tué Sebastian. Toutes ces scènes sont des échos, dans le présent du film, d'une scène absente, passée.
Apparaît alors une particularité de la logique du temps et de l'événement, telle que l'avait vue Freud. Le trauma se signale en ceci qu'il se répète. Or le film est envahi de répétitions. La scène de la mort de Sebastian répète l'anecdote des rapaces qui fondent sur les jeunes tortues, comme la meute de garçons mutile sur la plage un Sebastian en gestation de ses poèmes. L'escalade du grillage par les garçons trouve écho dans l'irruption de Catherine sur le balcon au-dessus des fous, irruption revécue d'ailleurs une seconde fois après la visite de la tante. Enfin, la jungle du jardin Venable abrite la même effigie de la mort que celle que croise Sebastian fuyant ses poursuivants...

La sauvagerie cachée, la cruauté de la nature

Comment comprendre la cruauté qui parcourt le film, et par quels moyens est-elle mise en scène ? Quel est le rôle de la première scène - la lobotomie exécutée devant des spectateurs - par rapport à l'ensemble du film ? Comment réagissent les personnages par rapport à la révélation de cette cruauté ?

La mort atroce de Sebastian prend son sens parce que, pour lui, la nature est essentiellement sauvage, que cette sauvagerie semble la vraie face du dieu qui lui a été révélée, de telle sorte qu'il aurait désiré cette mort. Or cette sauvagerie parcourt constamment le film. Elle est portée par l'insistance du motif des verticales, avec les alternances de plongées/contre-plongées qu'elles suscitent, semblables à la plongée des rapaces.
Observons la première scène. La lobotomie se pratique au rez-de-chaussée tandis que, de l'étage, des spectateurs regardent accoudés à une balustrade branlante. La verticalité exprime des rapports de domination et de puissance. Les scènes d'affrontements verbaux, en particulier, recourent souvent à des champs/contrechamps en plongée, où un personnage est toujours dominé. Ici, le docteur, d'entrée désigné comme maître de vie et de mort, agit sur le cerveau du malade, donc sur son esprit. Il est en quelque sorte semblable à Dieu, tout comme Sebastian, poète, se posait comme analogue au Créateur : c'est pourquoi le docteur répète Sebastian, ressemblance attestée par Mrs. Venable elle-même.
La verticalité est marquée par l'élévation. Mrs. Venable, qui veut tout dominer, apparaît toujours dans un ascenseur. Fuyant la meute, Sebastian gravit une colline, selon un chemin christique qui le fait aboutir dans une sorte de temple. La montée vers la mort est bien une progression vers Dieu.
Mais la verticalité exprime aussi le thème des profondeurs effrayantes de l'esprit. Ainsi les fous, dans l'asile, sont en bas ; fascinée, Catherine, la seconde fois qu'elle les voit, veut se jeter parmi eux : « la vérité au fond d'un puits sans fond », pour reprendre la citation de Sebastian. Plus généralement, le cinéaste insiste sur cette sauvagerie cachée au fond des rapports humains : lorsque Catherine débouche sur le balcon des aliénés, elle vient de fuir sa mère et son frère qui voulaient la convaincre de se laisser lobotomiser. Lui est ici révélée la vérité de son rapport avec sa famille, dont elle vient de comprendre qu'ils voulaient, d'une autre façon, la dévorer.
Sebastian lui-même est un rapace : il se sert des femmes pour « appâter » les jeunes gens ; il rejette sa mère lorsqu'elle est trop vieille pour le faire. La vérité cherchée par le docteur et le film, vérité qu'a vue Sebastian et entrevue sa cousine, est une vérité concernant l'agressivité et le sexe.
L'omniprésence du soleil aveuglant dans les souvenirs de Catherine souligne alors le caractère bouleversant d'une telle révélation. « Ni le soleil ni la mort ne se peuvent regarder en face. » (La Rochefoucauld). Ayant vu (le soleil aveuglant, la violence meurtrière), Sebastian en meurt, et sa mère devient folle à entendre cette vérité. On notera que Mankiewicz, en liant vérité et folie, se montre plus profond que Tennessee Williams chez qui le seul motif était la honte de l'homosexualité. Catherine accède à la vérité, elle la voit, mais lors d'un flash-back muet, durant lequel on n'entend que la voix off du docteur et la musique sacrificielle de la meute. L'ultime moment, lui, n'est plus montré. Catherine le raconte, parce qu'on ne saurait regarder ou montrer l'horreur : elle est sauvée à cet instant, car elle peut enfin verbaliser ce qu'elle a vu, sans être captive de sa vision.
Cette horreur est sans visage : ainsi Mankiewicz, dans cette scène et dans les répétitions qui l'annoncent (asile, etc.), oppose la meute anonyme à l'individu pourchassé, doté d'un nom et d'un visage. La meute est contenue : par un balcon ou par un grillage. De même, la sauvagerie est tenue à l'écart de la culture par les murs des maisons et des institutions, barrière souvent fragile dont la rupture signifie folie ou mort (la balustrade branlante au moment de l'opération ; la folle se balançant sur un rocking-chair, image même de l'équilibre instable de la raison). À la fin du film, le docteur ramène Catherine du jardin-jungle vers la maison : elle est définitivement passée de la sauvagerie primitive au monde culturel des hommes.
On interprétera ainsi avec Freud les rapports de Violet et de Sebastian : n'ayant jamais laissé son fils vivre hors d'elle (« He was mine. », dit-elle), elle l'a maintenu dans un état primitif, état originel de la fusion avec la mère ; il a traduit cette primitivité en un culte de la sauvagerie.

Conflit d'allégeance

Quelles sont les motivations du docteur Cukrowicz ? En quoi est-il le personnage central de la pièce ? Quel est son rapport avec le Sebastian disparu ? Comment Mankiewicz expose son rapport avec Catherine et la manière dont le docteur résout ainsi son conflit ?

Comme tout personnage de tragédie, le docteur est déchiré entre deux logiques : celle de l'intérêt, qui le pousse à se soumettre à Violet pour obtenir l'argent nécessaire à hôpital ; et celle de la vérité, qui consiste à vouloir entendre Catherine - position qui le conduira à se faire aimer de Catherine, puis à l'aimer. Or la première logique, que Lacan appelait « le service des biens » (les institutions, le travail, l'État, les honneurs, etc.), a été construite d'une certaine manière contre la seconde, contre la vérité. Celle-ci peut en effet rendre fou, comme l'illustre le film.
Sebastian quêtait une vérité (sur Dieu, sur l'essence de la nature) ; le docteur suit sa trace en cherchant lui aussi une vérité, en voulant voir ce qui s'est passé. Car finalement cela se donne bien à « voir », puisque le flash-back offre des images et non des mots.
Le médecin est donc clivé entre les deux femmes qui représentent ces logiques, comme dans Eve, deux femmes s'affrontaient pour un homme, qui, à la fin, permettra à l'une d'elles de devenir la femme qu'elle est.
L'alliance de Cukrowicz avec Catherine se fait en deux temps. D'abord dans le plan où ils apparaissent tous deux ensemble, aveuglés par le même soleil, lors de sa première tentative de remémoration, la jeune femme, perdue dans un souvenir informe, crie « Help ! », mais sans s'adresser à personne. Puis, la seconde fois qu'elle lui crie « Help me ! », après avoir compris qu'il était censé la lobotomiser, une suite de gros plans, sur elle puis sur lui, qui se regardent, se termine par un plan qui les rassemble enfin. Leur lien est alors scellé, le docteur a définitivement opté pour la logique de la vérité.
Désormais, Catherine n'est plus seule (« Je suis si seule. », disait-elle à propos de sa supposée folie) et, à cette seule condition, elle pourra dire la vérité. Son « Help », devant Sebastian mourant, représentait l'appel à un Autre, qui ait un visage pour la tirer de cette meute horrifiante. Bien plus tard, c'est-à-dire dans le présent du film, le docteur sera cet Autre, avec son visage, qui la sortira de sa solitude. En même temps, il enferme alors Mrs. Venable dans celle de sa folie.

Le thème

Les usages du flash-back

Mankiewicz a diversifié dans son cinéma les usages du flash-back, cette figure cinématographique par laquelle un passé est montré dans le présent. Il vise toujours à annoncer une vérité, qui est la raison même des comportements des protagonistes qu'on nous a montrés. Chaînes conjugales (1950) est fait de flash-back. Dans Soudain l'été dernier, cette figure de style rend compte de la « folie » de Catherine et de la quête de Sebastian. Dans Eve, elle montre le dessous des rapports qui ont conduit la jeune comédienne Eve au statut de vedette, détrônant l'ancienne star Margo Channing. Ce flash-back-ci est en quelque sorte « objectif », c'est-à-dire qu'il est comme un film à lui tout seul, il occupe près de la totalité d' Eve, encadré par deux séquences censées être le « présent », à savoir une réception de prix. À un tel flash-back « objectif » s'oppose celui de Soudain l'été dernier, fait d'images discontinues, sur lequel se superpose le visage de Liz Taylor recouvrant ses souvenirs au fur et à mesure. Ponctué par les interventions du docteur, envahi par la musique obsédante des garçons jouant sur des instruments de fortune, il présente la reconstruction du temps par la jeune femme, de la même manière que notre mémoire reconstruit sans cesse le passé, en sélectionnant et ajointant des épisodes. Par cette mémoire dont Mankiewicz nous montre au fond la naissance, Catherine accède à un présent et à un avenir possible. Le flash-back ici ouvre le temps, et clôt le film ; dans Eve, il suspendait le temps, puisque ses quatre-vingt minutes s'inséraient entre deux instants successifs de la remise d'une récompense.
Mais le flash-back est toujours porté par quelqu'un : dans Eve,, par la parole du critique Addison De Witt (George Sanders), extérieur à ce qu'il raconte ; dans Soudain l'été dernier, par Catherine elle-même (d'où son caractère « subjectif ». Dans Citizen Kane (1940), film entièrement construit comme un flash-back discontinu et qui a sans doute donné toute sa portée à la forme du flash-back, un reporter sans visage soutient ce flash-back consacré à Kane puisqu'il a pour mission de reconstituer sa vie vraie ; et cette « mémoire » s'oppose au petit film d'actualités que Welles montre en ouverture pour situer Citizen Kane.
Le cinéma, à la différence de la langue, n'a pas de signes (conjugaisons, etc.) pour marquer le passé : toutes les images sont présentes et ont la même valeur de vérité. Il faut donc marquer l'image pour signaler le flash-back : l'arrêt sur image dans Eve, la surimpression dans Soudain l'été dernier, le fondu enchaîné dans certains films, l'intertitre écrit... Dans La Guerre est finie (1956), Resnais les abandonne pour obtenir un récit au temps délibérément fluctuant, que le spectateur doit recomposer seul. Dans Le Grand Alibi (1950), Hitchcock commence par un flash-back trompeur, opération déroutante parce que le flash-back, puisqu'il est fait d'images de fiction comme l'ensemble du film, semble ne pas pouvoir mentir. Ce film propose ainsi l'embryon de ce qui fera la force du récent Usual Suspects (1996) de Bryan Singer.

La séquence

Catherine et les fous

La séquence analysée ici se situe après la visite faite à Catherine par sa mère et son frère et l'annonce de son internement pour être opérée. Elle s'enfuit alors dans les couloirs de l'asile pour tomber sur la salle des aliénés. À la révélation de sa situation familiale - sa mère veut la lobotomiser pour de l'argent - fait donc écho la révélation soudaine de sa vraie situation institutionnelle : un asile d'aliénés.

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La séquence, pratiquement sans paroles, montre la confrontation de Catherine avec la folie. D'emblée, ce contact se marque par une posture qui sera récurrente : elle entre à reculons. Plus l'angoisse croîtra dans cet extrait, plus les fous voudront s'agripper à elle, plus elle aura tendance à tourner le dos à la chose.

Lorsque Catherine entre dans la pièce (plan 1), elle fuit quelque chose qu'en quelque sorte elle regarde encore (sa famille, qui veut la faire lobotomiser). Elle ne voit pas ce qui est dans son dos (plan 2), puis, se retournant, elle regarde sous elle : nous voyons son regard impressionné (plan 3) avant de découvrir, d'abord en un large plan d'ensemble impressionnant (plan 4), puis, en contrechamp du plan précédent, les aliénés qui l'ont ainsi choquée (plan 5). Telle est la caractérisation formelle initiale de la folie pour Catherine : c'est ce qui est dans son dos, et sous elle.

La suite de la séquence opère par champs/contrechamps en un montage de plus en plus resserré qui traduit l'angoisse grandissante de Catherine, en même temps que le vent d'excitation qui saisit les fous. Ces deux pôles opposés, la jeune femme « saine d'esprit » et la meute anonyme des fous, sont séparés à la fois par la hauteur et par la balustrade, dont le rôle formel devient ici évident. Le mouvement de la séquence consiste par conséquent à résoudre cette confrontation en annulant la séparation, ce qui se traduit par la volonté des fous de monter, de franchir cette frontière, ou de faire basculer Catherine parmi eux. On devine bien sûr là l'équivalent de l'objet du flash-back final, la dévoration par la meute. De même, le motif vertical qui structurait celui-ci - l'ascension de Sebastian - est ici traduit par l'effort des fous pour monter vers Catherine.

Cette séquence s'articule autour de quelques plans charnières : l'entrée de Catherine, puis, après la suite de champs/contrechamps opposant Catherine et les fous, le plan par lequel, tandis qu'elle recule (encore cette même posture) (plan 6), la caméra nous les montre dans le même plan (plan 7), en plongée. Ils sont vus du point de vue de Catherine. Nous ressentons dès lors l'agression qu'elle va subir.

L'angoisse a vaincu Catherine, elle se détourne alors et nous est présentée en quelque sorte submergée, si bien que les fous peuvent la tirer à elle. Le crescendo du bruit traduit aussi cette montée de l'angoisse, stoppée alors par le bruit de l'alarme. Cette alarme était en quelque sorte anticipée dans le plan où la jeune femme entrait dans la pièce (plan 2), avec le signal à côté de la porte. Le mot alarm s'y détachait sur le mur pour le spectateur, pour lui faire comprendre qu'il y a quelque chose de dangereux dans cette pièce. Catherine ne le voit toutefois pas, comme de manière générale elle ne veut pas voir ce qui remplit la pièce.

Catherine, seule, est comme paralysée durant sa confrontation avec les fous : elle s'acharne sur une porte (plan 8), alors que l'autre est ouverte et lui permettrait de fuir ; elle ne songe pas à presser le signal d'alarme derrière elle. Autrement dit, son désir initial de « ne pas voir » se transforme ensuite en une sorte de sidération : elle a le regard fixé sur les fous durant l'agression dont elle est victime, et jusqu'au moment où elle sort (plan 10). Il y a là une figure fondamentale pour cette œuvre : la sidération. Comme à la fin, cerné par la meute, Sebastian sera sidéré par eux ; et comme pour faire raconter ses souvenirs à Catherine, le docteur pratique une sorte d'hypnose. La relation avec le fond sauvage de l'esprit est toujours sidérante - telle est la signification du regard fasciné de Catherine - et ceci à proportion même de la volonté de ne pas voir cela, volonté qui est ordinairement la nôtre. Catherine entrant à reculons, Catherine sortant à reculons (plan 11), ce sont deux faces d'une même médaille, celle de la dialectique « fermer les yeux/être sidéré », qui sous-tend notre rapport à la folie. Mais cette sidération mortifère sera vaincue par une autre sidération, celle qu'exercera le docteur, puisqu'il saura ainsi extraire Catherine de son angoisse. Seule la fascination de l'Autre aimant et doté d'un visage neutralisera la sidération de la meute animale.

Cette sidération immobilise Catherine, tandis que les fous veulent la faire tomber parmi eux (plan 9), une figure qui évoque, à nouveau, la dévoration de Sebastian par la meute. Lors de sa seconde rencontre avec une salle d'aliénés - celle des femmes, cette fois-ci - après sa confrontation avec sa tante dans l'hôpital, Mankiewicz emploiera les mêmes procédés : champ/contrechamps, plongées/contreplongées, etc. Mais là, Catherine se sentira d'elle-même portée à tomber parmi les folles.

L'enjeu de toutes ces scènes, qui ne sont évidemment pas présentes dans la pièce originelle, c'est donc bien le franchissement de cette frontière entre raison et folie, matérialisée par les deux étages de l'espace. Lors de la première, elle ressemble à un viol, les hommes cherchant à s'emparer de Catherine ; lors de la seconde, à un suicide, puisque Catherine veut sauter. La sidération est dans les deux cas le ressort de la passivité qui saisit Catherine. Elle est provoquée à chaque fois par la rencontre avec un fond agressif et sexuel habituellement voilé.

Comme le claquement de doigts qui réveille d'un sommeil hypnotique, le « Miss Catherine » du docteur, adressé à Catherine qui s'est enfin enfuie, la sort de sa torpeur. Une parole, humaine, succède aux bruits inarticulés et rend Catherine au monde de ceux qui parlent. Ces bruits étaient ceux d'un monde sauvage, comme si Mankiewicz avait voulu nous faire entendre le son de la scène des rapaces et des tortues. Leur feront écho les bruits inhumains de la meute des garçons musiciens qui pourchassent Sebastian. À chaque fois, ces scènes de confrontation avec la folie ou l'horreur sont muettes, et pourtant terriblement bruyantes.

Le « Miss Catherine » du psychiatre se répétera, à la toute fin du film, lorsque le docteur retrouvera Catherine dans le jardin, après la révélation du flash-back. Cet appel sort Catherine des fantômes du passé et de la folie, il la sort de la meute folle (puisqu'il lui donne son nom, l'individualise).

Formellement construite en boucle (au début et à la fin, Catherine marche dans le couloir (plan 12), cette scène présente le passage de Catherine par le monde de la folie et de la peur, monde presque inhumain de l'anonymat. La jeune femme y entre comme par effraction, mais en même temps poussée par une violence qui ressemble fort à une version polie et civilisée de ce monde : celle de sa famille qui veut la faire interner. Elle s'en échappe au même endroit (le couloir), mais n'en sort réellement que par une relation vraie avec un homme. Le film est alors scandé par trois scènes qui se répondent et tournent autour d'un rapport formellement vertical à la folie : la lobotomie au début, le flash-back à la fin, et cette séquence entre les deux.

Le document

Voici un passage de la pièce de Tennessee Williams, Suddenly Last Summer, que l'on pourra comparer avec son traitement dans le film, où le même texte est réparti entre les deux scènes de confrontation de Catherine avec sa tante. On notera la thématique du lien, du fil, du contact, et celle de l'oiseau.

Mrs. Venable :
This is important. I don't know why she mentioned the Blue Jay notebook but I want you to see it. Here it is, here ! [She holds up a notebook and leafs swiftly through the pages.] Title ? « Poem of Summer », and the date of the summer-1935. After that: what ? Blank pages, blank pages, nothing but nothing ! - last summer...

Doctor :
What's that got to do with - ?

Mrs. Venable :
His destruction ? I'll tell you. A poet's vocation is something that rests on something as thin and fine as the web of a spider, Doctor. Yhat's all that holds him over ! - out of destruction.... Few, very few are able to do it alone ! Great help is needed ! I did give it ! She didn't.

Catherine :
She's right about that. I failed him. I wasn't able to keep the web from - breaking... I saw it breaking but couldn't save or - repair it !

Mrs. Venable :
There now, the truth's coming out. We had an agreement between us, a sort of contract or covenant between us which he broke last summer when he broke away from me and took her with him, not me ! When he was frightened and I knew when and what of, because his hands would shake and his eyes looked in, not out. I'd reach across a table and touch his hands and say not a word, just look, and touch his hands with my hand until his hands stopped shaking and his eyes looked out, not in, and in the morning, the poem would be continued. Continued until it was finished !
[The following ten speeches are said very rapidly, overlapping.]

Catherine :
I - couldn't !

Mrs. Venable :
Naturally not ! He was mine ! I knew how to help him, I could ! You didn't, you couldn't !

Doctor :
These interruptions -

Mrs. Venable :
I would say « You will » and he would, I - !

Catherine :
Yes, you see, I failed him ! And so, last summer, we went to Cabeza de Lobo, we flew down there from where he gave up writing his poem last summer...

Mrs. Venable :
Because he'd broken our-

Catherine :
Yes ! Yes, something had broken, that string of pearls that old mothers hold their sons by like a - sort of a - sort of - umbilical cord, long - after...

Mrs. Venable :
She means that I held him back from -

Doctor :
Please !

Mrs. Venable :
Destruction !

Catherine :
All I know is that suddenly, last summer, he wasn't young any more, and we wen't to Cabeza de Lobo, and he suddenly wsitched from the evenings to the beach...

Tennessee Williams, Suddenly Last Summer, 1958.

La bibliothèque

WILLIAMS Tennessee, Soudain l'été dernier, 10/18, coll. « Domaine étranger », 1995.
MÉRIGEAU Pascal, Mankiewicz, Denoël, 1993. Un des chapitres offre une bonne analyse du film et surtout de sa genèse et son rapport avec la pièce.
BINH N.T., Mankiewicz, Rivages, coll. « Rivages-Cinéma », 1986. Un petit ouvrage aux multiples entrées thématiques (à consulter en bibliothèque).
DESCHAMPS Youri, « Quand la scène crève l'écran : théâtre et théâtralité dans l'œuvre de Joseph L. Mankiewicz », in CinémAction, René Prédal (dir.), Le Théâtre à l'écran, Corlet-Télérama, 1999. Des analyses pertinentes du travail de l'adaptation filmique, mais aussi du rôle motif théâtral dans la problématique de Mankiewicz.
FREUD Sigmund, Le Président Schreber : remarques psychanalytiques sur un cas de paranoïa, PUF, coll. « Quadrige », 2001. Cette étude célèbre d'un paranoïaque se croyant persécuté par un Dieu homosexuel usant de rayons solaires semble tracer d'avance le portrait clinique de Sebastian : homosexualité, religion d'un dieu sadique, etc. Freud s'appuie, pour cette psychanalyse inaugurale de la paranoïa, sur le journal du président Schreber, édité au Seuil.
FOUCAULT Michel, Introduction à « Rêve et existence » de Binswanger, in Dits et écrits I, Gallimard, coll. « Quarto », 1992. Une analyse remarquable de la dimension de la verticalité dans l'imaginaire, qui peut guider ici la compréhension de son utilisation par Mankiewicz.

Philippe Huneman, professeur de philosophie.