Soupçons

		Soupçons

Joan Fontaine et Cary Grant

D.R.

Un film américain d'Alfred Hitchcock (Suspicion, noir et blanc, VF, 1941)

1 h 39 min

Scénario : Samson Raphaelson, Joan Harrison et Alma Reville, d'après un roman de Francis Iles
Directeur de la photographie : Harry Stradling
Musique : Franz Waxman
Production : RKO Radio Pictures
Avec Cary Grant (John Aysgarth), Joan Fontaine (Lina McKinlaw), Cedric Hardwicke (le général McKinlaw), Nigel Bruce (Beaky Thwaite)

dimanche 2 février, 20 h 45
Rediffusions : dans la nuit du mercredi 5 au jeudi 6 février, 1 h 00 ; dans la nuit du vendredi 14 au samedi 15 février, 0 h 05

Le film

Les circonstances

Suspicion est, après Rebecca, le deuxième film « anglais » tourné à Hollywood par Alfred Hitchcock : acteurs anglais, ambiance anglaise, roman anglais, pour un film romanesque. Il s'agit d'une adaptation d'un roman de Francis Iles (en réalité A.B. Cox), Before the Fact, de 1932, traduit et publié chez Gallimard en 1953 sous le titre Complicité. Titre laconique comme souvent chez Hitchcock, Soupçons évoque des indices, des événements narratifs, alors que Suspicion suggère un état d'esprit.
Le sujet du roman a été transformé puisque, à l'origine, il s'agit d'une femme qui s'aperçoit peu à peu qu'elle a épousé un assassin et finalement se laisse tuer par lui, par amour. François Truffaut propose un résumé du film : « C'est l'histoire d'une femme qui, découvrant que son mari est désinvolte, dépensier et menteur, en arrive à le prendre pour un assassin et à s'imaginer, à tort, qu'il veut la tuer. » On pourra d'ailleurs s'interroger sur la conclusion du film.
Produit par la RKO pour un million de dollars, il rapporta beaucoup d'argent et fut récompensé par l'Oscar de la meilleure actrice décerné à Joan Fontaine pour le rôle de Lina, l'héroïne du film. C'est elle qui incarnait Mrs de Winter dans le précédent film d'Hitchcock, Rebecca, avec lequel Soupçons présente bien des ressemblances (images, musique, mise en scène, structure narrative). La RKO choisit Cary Grant après avoir envisagé pour le rôle du mari Orson Welles et Laurence Olivier. Michèle Morgan, alors nouvellement arrivée à Hollywood, fit des essais pour le rôle de Lina.

L'histoire

Johnnie Aysgarth, play-boy qui s'est compté soixante-dix-huit maîtresses, rencontre Lina McKinlaw, jeune femme riche, un peu timide, assez collet monté, sorte de Madame Bovary anglaise. Il joue aux courses, accumule les dettes, les tricheries de toutes sortes, mais Lina défie l'image de « vieille fille » qu'elle a auprès de ses parents et l'épouse.
Au retour d'un voyage de noces prestigieux en Europe, de multiples indices lui font découvrir la véritable personnalité de son mari. La mort suspecte d'un ami et la passion nouvelle de son mari pour des romans policiers sur le crime parfait conduisent Lina à penser qu'il veut la tuer... Le film met en scène la vie imaginaire d'une femme et, comme le dirent en 1957 Claude Chabrol et Éric Rohmer, « comment la vrille du soupçon perfore l'unité d'un couple ».

La démarche

Analyser le soupçon

Distinguer le soupçon et le doute.
L'un vise la moralité, l'autre touche la vérité. On met en doute quelque chose, un récit, un fait, une doctrine ; on soupçonne quelqu'un, l'intégrité d'une personne. Le doute, même radical, reste relativement serein, il exige de suspendre tout jugement, donc toute ardeur. Tandis que le soupçon qui soudain brise une confiance est toujours anxieux, voire furieux de ce qu'il pressent ; son mobile est beaucoup moins neutre que le simple souci du vrai et du faux. Il provoque la croyance que le doute révoque. Douter c'est s'abstenir de croire, tandis que le soupçon précipite à croire, il y met une passion qui enflamme l'esprit ; la conjecture et l'hypothèse en revanche ignorent ce comportement : elles sont l'œuvre d'une réflexion soumise à des principes. Le doute est critique, lucide, actif. Le soupçon subit l'influence des signes. À l'inverse du doute, théorique et objectif, le soupçon est pathétique et subjectif : pathétique parce que, se croyant trompé dans son amour, on est bafoué dans son amour-propre, on souffre d'une odieuse humiliation, une torture ; subjectif parce que les signes de la duplicité réelle ou imaginaire sont cachés, il faut davantage les inventer qu'on ne peut les observer. Ainsi, le doute est légitime tandis que le soupçon est policier, détective.
Le soupçon débute par la saisie d'un signe suspect, rare, fugitif, qui déclenche une suspicion plus générale ; le premier signe fait tache d'huile. Le soupçon est l'écroulement d'une candeur sans retour possible au crédit antérieur ; le soupçon s'applique à vérifier l'imposture des signes, il est un espion permanent (suspicere signifie regarder de haut en bas, surveiller). On observera que le premier regard de Johnnie à Lina est de bas en haut quand il (et nous avec lui) la voit dans le compartiment du train, de ses jambes vers son visage.

Mettre en scène le soupçon par les personnages

Comment apparaît le personnage de Lina ? Quel trait physique est mis en valeur et pourquoi ? Décrire la psychologie de Johnnie. Étudier la scène de la rencontre amoureuse entre les deux personnages. Comment est mise en scène l'incertitude de Lina entre l'amour qu'elle éprouve pour Johnnie et le soupçon qui l'envahit ?

Lina, une femme à lunettes. Il y a très peu de scènes où elle n'est pas présente ; nous voyons les mêmes choses qu'elle, alors qu'elle est myope, ce qui entretient en nous la suspicion, laisse planer le doute. On la découvre lisant un manuel de psychologie de l'enfant, Child Psychology, de Henrietta Wright. Lors de sa rencontre dans le train avec Johnnie, elle est attirée, intriguée, fascinée et soumise, derrière ses lunettes, dans lesquelles le réel miroite.
Au départ sur son nez, les lunettes disparaissent jusqu'à la fin du film. Elle les pose deux fois sur des signes qui renvoient à Johnnie : l'image de ce dernier dans un magazine mondain, et le télégramme pour la prévenir de sa présence à un bal. Elle les remettra pour apprendre la nouvelle de la mort de Beaky.

Johnnie, un homme sorti de l'ombre. C'est un don juan. Il incarne la candeur enfantine, la froideur, le jeu, la ruse, la générosité humoristique, le culot du voyou ou de l'escroc, l'éclat du séducteur, le calculateur. Il est moqueur et déconcerte Lina qu'il surnomme familièrement, en français ouistiti, en anglais monkey face. C'est un personnage marqué par un passé, comme dans Rebecca, puis dans Notorious.

La rencontre des personnages. C'est un coup de foudre et, comme dans un cinéma, on passe de l'obscurité (du tunnel ferroviaire) à la lumière, donnant à penser que Lina est une spectatrice. Une mélancolie affecte Lina au début du film quand elle a perdu la trace de Johnnie, rencontré dans le train. Dès cette rencontre, une hypnose la gagne. Tout ce que révélera Johnnie ensuite est condensé dans sa première apparition devant elle au sortir d'un tunnel ferroviaire. Il apparaîtra souvent depuis l'obscurité, de façon mystérieuse et sans qu'elle s'y attende.

Une histoire d'amour ou de soupçons ? La passion de Lina pour Johnnie s'alimente de cette incertitude à l'égard de l'autre, du va-et-vient entre le net et le trouble, le familier et l'étranger, l'enfant et le dandy-gigolo. Comme si tout cela dépendait de sa vue incertaine.
Elle enchevêtre des hypothèses indéfiniment remises en cause. Le visage de Joan Fontaine passe par tous les états de la suspicion, de la crainte, de la compassion, de l'angoisse et de la tendresse pendant le récit de la mort de l'ami Beaky.
Cet entrelacs évoque le thème hitchcockien de l'innocence et de la culpabilité, et aussi l'hésitation, facteur de hantise. Elle se ravise (réviser son acte premier) sans cesse sur ses jugements : elle doute, se rassure, s'inquiète de nouveau pour retomber dans la langueur amoureuse avant d'être rattrapée par l'inquiétude. À la fin du film, assez incertaine, il y a une relance inquiétante par le geste enlaçant (ou strangulateur ?) de Johnnie.

Une question de regard

Définir le rôle du père et du regard que celui-ci porte sur le comportement de sa fille.
Étudier la manière dont sont mises en scène les deux étreintes, celle qui a lieu sur la colline et celle qui clôt le film : quelle est la position du spectateur dans l'un et l'autre cas ? Lors de la visite des inspecteurs, un objet retient leur attention : en quoi est-il la métaphore de l'intrigue même du film ? Analyser le type d'éclairage employé pour la scène finale : exprime-t-il un « happy end » ?

Le regard du père. C'est par un portrait peint au regard vigilant et désapprobateur qu'on découvre le général McKinlaw, le père qui fait loi et surveille sans relâche sa fille. Il avait pronostiqué que sa fille ne se marierait jamais, ce qui la décide à le défier et à aimer Johnnie. Sa présence picturale rend Lina douteuse, elle-même toujours soupçonnée. Une femme rompt avec son père, opère une transgression sexuelle pour épouser un homme-enfant, elle qui, lors de leur rencontre, lisait un livre de psychologie de l'enfance. Lina est soupçonnée par son père et par le spectateur d'être une femme frigide (le sac refermé dans un claquement sec, dans la première scène de lutte sur la colline).

Le regard du spectateur. Entre les aléas du visible et du discernable, le film semble pris dans l'étau de deux états optiques qui ne cessent de varier, d'alterner au long du récit, et qui encadrent le film, comme si le spectateur était lui-même pris dans l'incertitude optique de Lina. La première étreinte est filmée de très loin, sur la colline au début : peu de temps après leur première rencontre, Lina accompagne Johnnie à l'église un dimanche ; en fait il entraîne Lina pour une promenade ; le plan suivant montre, dans une tempête de vent, le couple se battre. Cette lutte sur une lande sauvage, battue par les vents, surprend. On apprend que Johnnie voulait toucher Lina en remettant en place une mèche de cheveux, et qu'elle résistait. L'étreinte finale au bord de la falaise est en plan rapproché : dans la voiture roulant au bord de la falaise, Lina se défend à nouveau de Johnnie qui ne cherche en fait qu'à la retenir et non à la pousser.
Le film semble n'avoir accompli qu'un recadrage par un travelling optique sur un couple qui est passé par toutes les étapes de l'indiscernabilité entre la passion et la hantise de l'autre.

Le regard de l'inspecteur. Lors de la visite de deux inspecteurs de police, l'un éprouve une fascination inconsidérée, une distraction incompréhensible, pour un tableau cubiste accroché au mur. Cette invraisemblance narrative, car l'intérêt pour le tableau est déconnecté de l'action, traduit une sorte d'hypnose picturale ; c'est une nature morte, table dressée d'ustensiles décoratifs familiers, cubiste ; le tableau cadre assez mal avec l'intérieur de cette maison et avec le goût de Lina (les deux chaises anciennes, cadeau de son père) ; c'est un tableau-piège pour le regard de l'inspecteur, exhibant la démultiplication des facettes du réel. Gombrich définit ainsi le cubisme dans L'Art et l'Illusion : « les formes cohérentes dans l'enchevêtrement et le perpétuel cache-cache des ambiguïtés insolubles ; [...] un tableau cubiste a pour objectif de nous provoquer à cette construction d'hypothèses qui sont chaque fois détruites par quelque contradiction, de sorte que nos essais d'interprétation se succèdent ». Ce tableau est l'allégorie plastique de l'intrigue ; une intrication de plans, de formes et de facettes, un miroitement. Il demande une accommodation perceptive qui est la même que celle à laquelle se livrent Lina et le spectateur. Il est donc une anecdote en dehors du récit, mais en même temps le dévoilement d'une organisation signifiante.

Une question d'éclairage. Le film commence dans le noir avec un son off, dans un tunnel ferroviaire ; il finit dans un paysage bien éclairé, sans doute une toile peinte en studio, mais inquiétant, accidenté, et sur une conclusion assez ambiguë quant à l'avenir du couple.

Des métaphores

Rechercher dans le cours du film les situations et images qui anticipent sur les dénouements possibles et cristallisent métaphoriquement le soupçon croissant et l'angoisse de l'héroïne. Analyser la scène du verre de lait.
Diverses cristallisations anticipatrices du dénouement sont disséminées au fil du récit : un roman policier de Palmer qui livre l'idée d'un poison naturel qui ne laisse pas de trace, ou encore l'histoire du coup de cognac pour Beaky. Toutes ces méthodes qui appartiennent au paradigme de l'accident criminel redouté par l'héroïne contribuent à nourrir le leurre diégétique en alimentant l'imaginaire paranoïaque de Lina, obsédée par l'idée d'être assassinée par son mari. La fonction de la métaphore consiste alors à cristalliser les angoisses de l'héroïne et à accréditer auprès du spectateur la fiction d'un programme criminel qui n'a pas lieu de s'accomplir. L'une des images clés du paradigme dominant est celle d'une voiture circulant sur une corniche.
En jouant au scrabble, dans la version française, Lina trouve les mots « défiance », et « meurtrier ».

Le verre de lait. Hitchcock aurait préféré une autre fin au film ; lorsque Johnnie apporte le verre de lait empoisonné, Lina aurait été en train d'écrire à sa mère : « Chère maman, je suis désespérément amoureuse de lui, mais je ne veux pas vivre. Il va me tuer et je préfère mourir. Mais je pense que la société devrait être protégée contre lui. » Elle boit le verre de lait et meurt. Dans la scène suivante, Johnnie arrive en sifflotant et jette la lettre dans une boîte postale. Sur les différentes fins envisagées, on lira avec profit l'article de Bill Krohn dans Trafic (voir la rubrique « Pour en savoir plus »).
Ce verre de lait est célèbre pour la lumière qu'Hitchcock y installa : « Il fallait que ce fût extrêmement lumineux ; Cary Grant monte l'escalier et il fallait que l'on ne regarde que ce verre », dit Hitchcock. Lina ne peut voir dans ce lait (habituel contre-poison) que l'instrument de son propre meurtre ; elle est alitée, Johnnie lui monte ce verre. Le bruit et le rythme du balancier d'une pendule en très gros plan sont comme un battement de cœur ; nous apercevons, comme sortis sur le palier, penchés à la balustrade ce que, couchée, elle redoute ; le temps pèse dans cette montée vers la chambre.
Comme dans Correspondant 17, où les ailes du moulin ne tournent pas dans le bon sens, comme dans La Mort aux trousses où l'avion sulfate un champ où il n'y a rien à sulfater, le verre de lait de Soupçons, que sa luminosité intérieure rend suspect, constitue un indice fort. Ce verre de lait est d'ailleurs plutôt métonymique que métaphorique.

Un décor. Hitchcock n'aimait pas les salons élégants, les escaliers somptueux, les chambres à coucher de luxe du film. Il eut le même problème qu'avec Rebecca, avec un paysage anglais reconstitué en Amérique, une photo trop brillante à son goût. Cependant, par le jeu des ombres projetées, la verrière enclôt les personnages dans une véritable toile d'araignée et constitue une des réussites de ce décor. Est-ce le vrai Johnnie, araignée au centre de sa toile, que nous voyons monter avec le verre de lait, ou cette toile est-elle celle que l'imagination de Lina a tissée autour de lui ?

Le thème

Le style hitchcockien

La place du spectateur. Hitchcock développe une théorie du cinéma comme spectacle cherchant à captiver le public. La recherche de perfection technique est à cette fin. C'est un cinéma qui augmente la part émotionnelle de l'activité spectatorielle : en provoquant l'identification au personnage et en cultivant le suspense (« dilatation d'un présent pris entre deux futurs possibles », selon la formule de Jean Douchet). Pour atteindre la visée émotionnelle, le thème est soumis à la mise en scène et au montage, instrument essentiel du cinéaste. C'est la caméra, par le procédé de prises de vues en caméra subjective et par le cadrage, qui construit le premier stade émotionnel et non l'acteur.

Le suspense. On pourrait en attribuer l'invention à Griffith, puisque c'est un produit du montage. Il a un aspect psycho-physiologique. Le spectateur doit s'identifier fortement à la situation représentée ; pour cela, il faut provoquer son identification au personnage en danger. Le suspense vise à une sorte de contamination émotionnelle qui doit mettre le spectateur dans un état où il ne soit plus maître de ses réactions ; il s'oppose à la surprise qui affecte le spectateur fugitivement et superficiellement.
Il a aussi un aspect morphologique : chaque plan a une intensité et la suite des plans devra être réglée en fonction de ces intensités. Il faut modeler ces intensités dans le temps, par le montage, qui crée le rythme ; le suspense est attente, dilatation de cette attente (le concert dans L'Homme qui en savait trop).

L'action. Ce qui compte, ce n'est pas l'auteur de l'action, ce qu'Hitchcock appelle avec mépris le whodunit (qui l'a fait), ni l'action elle-même, mais l'ensemble des relations dans lesquelles l'action et son auteur sont pris, dit Deleuze dans L'Image-mouvement ; cette chaîne des relations constitue l'image mentale. La relation introduit entre les personnages, les rôles, les actions et le décor une instabilité essentielle. Les personnages ne sont pas des intellectuels mais ont des sentiments intellectuels en tant qu'ils se modèlent sur un jeu varié de conjonctions vécues parce que..., quoique..., puisque..., si..., même si...

La question morale chez Hitchcock. Alexandre Astruc écrit dans le numéro spécial des Cahiers du Cinéma consacré à Hitchcock en 1954 : « Quand un homme, depuis trente ans, et à travers cinquante films, raconte à peu près toujours la même histoire - celle d'une âme aux prises avec le mal - et maintient le long de cette ligne unique le même style, fait essentiellement d'une façon exemplaire de dépouiller les personnages et de les plonger dans l'univers abstrait de leurs passions, il me paraît difficile de ne pas admettre que l'on se trouve en face de ce qu'il y a après tout de plus rare dans cette industrie : un auteur de films. » Maurice Schérer (c'est-à-dire Éric Rohmer) insiste de la même façon dans ce numéro spécial sur ce qui fait l'essence de l'œuvre du maître : « mettre en lumière l'emprise d'une conscience sur une autre, d'une âme sur une âme ».
Claude Chabrol, quant à lui, dans ce même numéro, dit que le motif même de la tapisserie hitchcockienne est le salut de l'homme. Hitchcock fut élevé chez les Jésuites et a donc une importante formation dialectique et morale. « Le verre de lait de Soupçons est l'objet dernier, celui qui conclura en dernière analyse ; peu importe qu'il soit empoisonné ou non (en fait, il est infiniment plus fort et plus caractéristique qu'il ne le soit pas), l'important est que Joan Fontaine croie qu'il l'est. C'est le piège final, autour duquel tout le film est bâti. Le boire est un suicide auquel la jeune femme vient d'être habilement tentée (« Laisse-t-il des traces ? Fait-il souffrir ? - Aucune trace, ma chère, et l'on meurt comme en dormant »), le boire, c'est faire triompher le désespoir qui est bien l'arme la plus redoutable du démon. »
Dans Rebecca, la culpabilité de l'homme est coextensive à la curiosité de la femme dans Soupçons. Il y a une liaison essentielle entre le soupçon et le crime, entre la connaissance et la faute.

La séquence

Là-haut sur la colline

Avant même d'analyser cette séquence, la cinquième, rappelons-nous ce que nous savons de la rencontre amoureuse entre les deux protagonistes en relevant les quatre premières séquences du film :

Première séquence : dans le train, Johnnie a heurté la jambe de Lina (première agression involontaire) ; il prétend être dérangé par la fumée (or il ment puisqu'il est lui-même fumeur, la suite le montrera) ; il n'a pas le billet qu'il faut et prétend que c'est la compagnie des chemins de fer qui s'est trompée (ruse, mensonge) ; c'est elle qui va payer le complément du billet par un timbre postal (première extorsion). C'est un mondain en photo dans le journal.

Deuxième séquence : la chasse à courre. Il est célèbre, courtisé ; elle sait maîtriser les chevaux, mais n'est pas « son genre ».

Troisième séquence : il vient la chercher pour aller à la messe avec des amies qu'elle n'aime pourtant pas. Elle ôte ses lunettes et refait son chignon. Il apprend qu'elle s'intéresse à lui par l'article découpé dans le journal.

Quatrième séquence : les cloches carillonnent dans la campagne, ils changent de destination par rapport à l'église, en jouant à pile ou face.

La cinquième séquence est composée de douze plans, le premier étant un plan d'ensemble et le dernier un plan moyen. Ils encadrent les dix autres plans, des plans rapprochés, taille, puis épaule, ou même gros plan et très gros plan sur le sac à main.

[1] Dans ce plan d'ensemble, on aperçoit, en contre-plongée, la lutte au loin des deux personnages, dans un décor désolé, très éventé, aux arbres sans feuilles, sur une musique stridente de cordes. Ce plan indécidable va accompagner tout le film : veut-il l'aimer ou l'assassiner ?
Cette musique stridente (comme celle de la célèbre séquence de la douche dans Psychose), propre à accompagner un meurtre, surgit pour accentuer la rupture de ton. Le vent s'est levé. Le sac et le chapeau de la femme sont jetés au sol. On n'entend pas ce qu'ils disent, et on l'interprète comme une tentative de meurtre.

[2] Grâce à sa puissance (divine) de créateur cinématographique, Hitchcock abolit la distance qui nous sépare de la scène pour, dès le second plan, nous poser à côté des deux protagonistes. Dans ce plan rapproché taille, la lutte et la musique continuent puis cessent soudain quand commence le dialogue. La musique angoissante est remplacée par un leitmotiv de violons très légers, de clarinette, qui se prolongera pendant la séquence ; le vent s'est apaisé, le dialogue est audible. Tentative de meurtre ou de baiser ? En fait, c'est un problème de coiffure ; l'homme ironise sur cette ambiguïté (pour le spectateur) en transformant son prétendu désir à lui de la tuer en un désir à elle d'être embrassée (la meilleure défense est l'attaque, c'est bien connu). Être décoiffée est pour elle déjà une culpabilité, cependant ce sont ses vêtements qu'elle remet en place et non ses cheveux.

[3] Ce plan épaule nous rapproche encore : elle avoue (mais de quoi est-elle coupable ?) être provinciale et donc déconcertée par cette situation (comme le spectateur ?).

[4] Ce plan, à la même échelle que le précédent (épaule), a déplacé l'angle de vue de trois-quarts vers son côté à elle, dont l'ombre se projette nettement sur la veste de Johnnie (pourtant il n'y a pas de soleil et nous sommes en fin de matinée) ; il ne répond pas à la question de la moquerie ou de l'ironie mais est (feint d'être ?) exalté par ses cheveux (« artiste capillaire »).

[5] Cette question des cheveux justifie ce plan poitrine de face, lui derrière elle, arrangeant son chignon, pendant qu'elle tente de refermer son chemisier : se rhabiller, se recoiffer, remettre le désordre en ordre. Mais la coiffure la fait ressembler à un Indien, et il évoque et touche le sillon paramammaire (métonymie sans doute des seins féminins). Ce plan plus long que les précédents aboutit à la comparaison avec le cheval (seul compagnon masculin de Lina ?).

[6] Le plan s'est resserré sur la réponse de Lina (gros plan) ; à condition qu'il ait un mors entre les dents, elle pourrait le dresser (parviendra-t-elle jamais à le lui mettre dans la suite du film ? le rendra-t-elle docile à ses principes ?). Il semble annoncer que ce programme ne le satisfait guère et veut l'embrasser. On remarquera qu'elle disparaît du champ de la caméra pour lui échapper dans son refus.

[7] Dans un plan épaule, le miroir qu'elle avait saisi hors-champ dans son sac ne se révèle que par son miroitement sur le visage de Lina, miroitement qui rappelle celui des lunettes et toute l'incertitude de Lina, éblouie et aveuglée.

[8] Tandis qu'elle se recoiffe en gros plan, il avoue son échec (à la coiffer ou à l'embrasser ?) et transforme son échec en ironie sur « ouistiti » ; si elle prétend maîtriser les chevaux, noble conquête de l'homme, elle n'est qu'un ouistiti, animal exotique, petit compagnon insignifiant.

[9] Dans un plan très court, il s'approche pour l'embrasser ; ils sont alors de profil.

[10] Un rapide plan de coupe montre le sac à main en très gros plan (une métaphore sexuelle ?) qu'elle referme dans un claquement sec.

[11] Elle sort à nouveau du champ de la caméra (deuxième fuite) ; sa voix hors-champ justifie la fin de la séquence en invoquant le retard pour le déjeuner familial et l'allusion à la loi du père : ce coup de sang évoqué est-il celui du père, ou le sien propre, celui de la tentation ?

[12] Un raccord dans le mouvement, de la droite vers la gauche et du fond vers l'avant du champ, permet d'accéder à ce dernier plan. Un carillon léger (celui de la messe manquée ou du mariage prochain ?) et le vent qui souffle à nouveau accompagnent la contre-plongée qui les fait sortir du cadre (il porte le manteau de Lina sur l'épaule). Un fondu-enchaîné léger sur leur arrivée à la maison donne une fluidité à l'enchaînement sur la séquence suivante qui va décider de la suite du film.

La plupart des films d'Hitchcock sont travaillés par la question de la création, du mal, de la culpabilité ; il a été hanté par le texte de la Genèse et par son imagerie. Dans cette séquence, le couple, sorte d'Adam et Ève, se dispute au sommet d'une butte, dans le jardin d'Éden dont ils vont être chassés, observés de loin par le regard inquiet d'un observateur qui ne parvient pas à distinguer à cette distance, sans le son, s'il s'agit d'amour ou d'agression. Le modèle pictural de cette séquence est celui d'Adam et Ève chassés du jardin d'Éden tels que Masaccio (dans la chapelle Brancacci à Florence) ou Fra Angelico (à l'arrière-plan des Annonciations du retable du Prado et du retable de Cortone) ont pu les représenter.
Cette image est une sorte de scène primitive : dans ce studio aux arbres artificiels revendiqués comme tels, le couple se détache sur fond de ciel. Cette image surgit dans la continuité du film, dans l'homogénéité narrative, dans l'aimable comédie, comme une image obsédante que l'auteur n'aurait pas pu éviter. De fait, le premier plan n'est pas du tout « raccord » avec ce qui précède. On peut faire un parallèle avec l'idée freudienne de scène primitive chez l'enfant au cours de laquelle il ne peut décider s'il s'agit d'une agression meurtrière, d'une agression sexuelle ou d'une scène d'amour dont il est exclu.
Adam (Johnnie) joue avec les cheveux d'Ève (Lina) : il lui défait sa coiffure serrée (celle de l'interdit ? celle en spirale qu'on retrouvera dans Vertigo ?) ; ce n'est pas la pomme que lui tend Ève, mais ses cheveux. La coiffure serrée en chignon sera celle que l'on voit dans la scène suivante où, rentrant chez elle et vue de dos, elle entend parler ses parents de son célibat inévitable et se jette alors au cou de Johnnie.

Le document

Hitchcock metteur en scène

François Truffaut, dans un texte célèbre, évoque le génie de la mise en scène de Hitchcock.
Nous ne pourrons jamais débattre du génie formel d'Hitchcock tant que nous en serons encore à nous chamailler sur sa responsabilité des scénarios qu'il tourne.
Il est évident que cette permanence des thèmes quoique fort rare dans l'histoire du cinéma, n'est pas la preuve irréfutable du génie d'Hitchcock ; chez un autre que lui, cela relèverait de l'idée fixe et de l'impuissance à se renouveler. Puisque Hitchcock depuis quinze ans est un cinéaste d'Hollywood, restons dans le domaine du cinéma américain.
En trente ans de cinéma muet, Hollywood a produit quelques chefs-d'œuvre dont Le Pauvre Amour de Griffith et L'Aurore de Murnau m'apparaissent comme les plus purs. De même que je ne pourrais revoir Le Pauvre Amour sans penser à Sergent York de Hawks, je ne puis revoir L'Aurore sans penser à Hitchcock. Si dans le film de Murnau la femme de la campagne est hawksienne, celle de la ville est hitchcockienne ; lorsqu'elle fait le tour de la maison et siffle, c'est la même stylisation du jeu que lorsque Milly tourne autour de Sam Flusky. Le gag de la bretelle de la robe pourrait être d'Hitchcock. Il y a encore la beauté des idées, leur raffinement, leur rareté.
Dans sa persévérante médiocrité, le cinéma français offre l'avantage de nous offrir avec une belle constance le tableau de ce qu'il ne faut pas faire.

François Truffaut, « Hitchcock metteur en scène »

Les Cahiers du Cinéma, n° 39, 1954.

Pour en savoir plus

PAÏNI Dominique (préf. Hubert Damisch), Le Cinéma, un art moderne, Cahiers du Cinéma, 1997.
« Alfred Hitchcock », Cahiers du Cinéma, hors-série n° 8, 1984. Un numéro reprenant notamment un numéro spécial des Cahiers sur Hitchcock de 1954, des textes inédits, et l'éditorial célèbre d'André Bazin en février 1955, « Comment peut-on être hitchcoko-hawksien ? ».
Hitchcock et l'Art, coïncidences fatales, catalogue de l'exposition du Centre Georges-Pompidou, éditions Mazotta-Centre Georges-Pompidou, 2000. Pour l'article d'Alain Bergala intitulé « Alfred, Adam et Ève », p. 111.
KANÉ Pascal, « Soupçons », Cahiers du Cinéma, n° 228, 1971.
KROHN Bill, article paru dans la revue Trafic, n° 41, printemps 2002. Pour sa consultation érudite des archives de la RKO et son enquête sur toutes les versions possibles de la fin du film.

Catherine Paulin, professeur de philosophie