« La Vague » de Hokusai et « Les Monts Jingting en automne

		« La Vague » de Hokusai et « Les Monts Jingting en automne » de Shitao Palettes

D.R.

Deux documentaires d'Alain Jaubert.

2 x 30 min

Diffusion : La Vague, samedi 10 février, 20 h 15

Les monts Jingting en automne, samedi 17 février, 20 h 15

Arte diffuse deux nouveaux épisodes de la série « Palettes ». Les deux titres de ces documentaires traduisent la finesse des œuvres sur lesquelles s'est porté cette fois-ci le regard pédagogique d'Alain Jaubert, le réalisateur de la série : La menace suspendue et L'unique trait de pinceau.
L'analyse d'une estampe de Hokusai parmi les plus célèbres (La Vague) et d'une encre sur soie de Shitao (Les Monts Jingting en automne) est l'occasion d'aborder deux univers picturaux asiatiques influencés par le bouddhisme, l'un japonais du XIXe siècle, l'autre chinois du XVIIe siècle. Ce sont deux paysages, l'un marin avec, pour lointains, une vue du mont Fuji, l'autre montagneux, alternant les plans de végétation séparés par une rivière. Cette complémentarité de la montagne (la terre) et de l'eau (mer, rivière, nuages porteurs de pluie) annonce l'aspect mystique et profondément spirituel de cette vision de la nature, relativement éloignée de la nôtre. Dans la pensée taoïste, la montagne est un symbole masculin alors que l'eau est en relation avec la féminité : le yin et le yang, les deux aspects complémentaires du monde apparaissent comme les notions fondatrices de cette esthétique qui véhicule aussi une philosophie. La découverte d'une pensée, fondée non sur la séparation de la matière et du divin comme en occident mais au contraire sur leur fusion, constitue le point central de cette étude, au delà des aspects techniques forts riches de ces œuvres.
On pourra utiliser ces deux remarquables documentaires au collège et au lycée ; en cours d'histoire pour évoquer les civilisations asiatiques des XVIIe et XIXe siècles et la religion bouddhiste ; en arts plastiques pour comparer par exemple les systèmes spatiaux utilisés dans les civilisations occidentale et asiatique, ou pour montrer les spécificités techniques de l'estampe (gravure sur bois) et l'art de la calligraphie chinoise.

Pistes à suivre

Le travail de l'espace : la superposition verticale des plans

Avec Hokusai, les plans sont superposés verticalement et la différence d'échelles entre la vague et le mont Fuji induit une profondeur spatiale évidente. Dans l'œuvre de Shitao, les plans sont également superposés de bas en haut, mais il n'y a pas forcément diminution de l'échelle des éléments. C'est la densité de l'encre (du noir au gris pâle) qui donne cette sensation de profondeur, ainsi qu'on le voit entre les différentes feuilles d'un arbre, les plus noires « passant » devant les plus claires.
Cette vision de l'espace par superposition des plans de bas en haut pourra être rapprochée d'œuvres occidentales qui se sont inspirées de l'art japonais, des estampes en particulier, comme dans les œuvres de Degas ou de Van Gogh. On choisira les scènes à l'opéra réalisées par Degas au pastel, lorsque l'éventail d'une spectatrice est coupé par le cadrage, au premier plan, laissant au dessus (c'est-à-dire derrière) un espace dans lequel les petites danseuses semblent minuscules face à ce premier plan qui joue comme un repoussoir visuel et « creuse » l'espace plastique. De même, Van Gogh dans La vision après le sermon (encore appelée La lutte de Jacob avec l'ange), révèle également un intérêt pour l'art asiatique lorsqu'il place un arbre tordu sur la diagonale de l'œuvre, séparant ainsi la partie de gauche, occupée par les coiffes bretonnes au premier plan, des deux personnages luttant au loin, situés sur un fond rouge, eux-mêmes inspirés d'une estampe japonaise.
Les élèves s'interrogeront sur les raisons de cette influence de l'art nippon au XIXe siècle en France (nouveauté apportées par les expositions, exotisme...) et on comparera les systèmes spatiaux utilisés précédemment par les occidentaux avec cet étagement de plans horizontaux successifs : pour ce faire, on reviendra à la Renaissance, à partir de 1425, lorsque la perspective linéaire apparaît, et on choisira une œuvre où le point de fuite est central, ce qui fait que l'étagement des plans n'existe pas mais que, plus on se rapproche du point de fuite, plus l'espace se « creuse », les formes diminuant de taille. On pourra également montrer la perspective atmosphérique avec une des œuvres de Léonard de Vinci qui traduit l'éloignement par un bleuissement des teintes et un éclaircissement des lointains.
Ainsi on pourra conclure sur les différences entre les représentations de l'espace et faire travailler plastiquement (en 4e, 3e ou 2de) l'étagement vertical pour montrer une profondeur spatiale combinée de perspectives atmosphérique et linéaire. On expliquera que la première des deux sera représentée à travers un paysage aux tons se dégradant vers le lointain grâce à la technique de l'encre, alors que la deuxième doit utiliser un schéma géométrique basé sur des lignes de fuite qui pourront servir à représenter une architecture (une explication complémentaire sur ce point sera nécessaire si les élèves ne connaissent pas cette technique). L'étagement des plans induira un format vertical pour accentuer la notion de superposition (du plus près au plus lointain). L'effet final recherché sera l'illusion de profondeur représentée par ces trois techniques cumulées.

Le vide, respiration et silence dans l'œuvre

Dans la spiritualité bouddhiste Zen, le vide n'est pas une lacune, une béance ou un manque : c'est une notion positive, une sorte de respiration indispensable à la vue et à l'intellect que l'on retrouve aussi bien dans l'architecture que dans la peinture ou les estampes. Ainsi, le blanc du papier apparaît comme une réserve dans l'œuvre d'Hokusai, en souvenir de la feuille immaculée, dans des zones qui représentent tantôt l'écume, tantôt la neige, jouant des similitudes et des jeux de miroir entre ces deux matières issues de l'eau. Dans l'encre de Shitao, le blanc est aussi lié à l'élément aquatique lorsqu'il représente une rivière ondulant entre les masses de végétation, également réserve immaculée sur le papier et souvenir du principe de complémentarité entre yin et yang, plein et vide, noir et blanc, montagne et eau, masculin et féminin, etc., toutes figures de cette complémentarité qui constitue l'essence même de la pensée taoïste et l'origine du monde et de toute création selon cette philosophie. Après un approfondissement de cette notion du « vide », on pourra demander aux élèves de noter la circulation des blancs dans ces deux œuvres, cheminement que les yeux opèrent selon un mouvement qu'il faudra dessiner sur un schéma.
Ensuite en cours d'arts plastiques, les élèves pourront concevoir un espace pictural où les vides et les pleins joueront selon un principe de complémentarité, les vides laissant apparaître le support qui n'est pas forcément blanc. Une symbolique des couleurs pourra être développée si l'on retient l'opposition de deux teintes seulement (avec leurs dégradés), l'une constituant les pleins, l'autre résultant de la couleur du support (les vides).
Pour compléter cette étude du « vide » dans l'art asiatique, il peut être intéressant d'évoquer l'intérieur des temples japonais où un espace très sombre correspond à ce lieu sensé être l'essence même du dépouillement, pour atteindre une concentration spirituelle maximum : le « toko no ma », alcôve d'une grande salle des fameux sanctuaires de Kyoto, est un renfoncement ténébreux en plein jour dont l'ombre profonde renferme une « épaisseur de silence » (Junichiro Tanizaki, Éloge de l'ombre), un calme mystérieux un peu inquiétant. Si l'on compare, ainsi que le fait Tanizaki, une pièce d'habitation japonaise à un dessin à l'encre de chine, les « shôji » (parois coulissantes en papier blanc translucide) correspondent à la partie ou l'encre est la plus diluée, le « toko no ma » à l'endroit où elle est la plus noire. Ainsi, cette opposition des pleins et des vides, des noirs et des blancs, est fondatrice de l'esthétique japonaise, car les jeux d'ombre sont en relation avec la notion de beauté au japon : « le beau n'est pas une substance en soi, mais rien qu'un dessin d'ombres, qu'un jeu de clair-obscure produit par la juxtaposition de substances diverses, de phosphorescences ténues. » (Tanizaki).
Le vide est « signe parmi les signes, assurant au système pictural son efficacité et son unité. (...) Ressort de toutes choses, le vide intervient à l'intérieur même du plein, en y insufflant les souffles vitaux. » (François Cheng, Vide et plein : le langage pictural chinois). De même, dans l'architecture contemporaine nippone, cette notion de « vide » intervient : Tadao Ando, a réalisé dans son lieu de travail un espace spécifique totalement vide consacré à la méditation, source de toute création.

Autour de l'émission

Écriture/Peinture : leur relation de complémentarité dans l'œuvre d'art asiatique

Du moine enlumineur qui peint, écrit et dessine des lettres à mi-chemin entre l'écriture et l'illustration, jusqu'au poète Guillaume Apollinaire qui pensa ses Calligrammes en reliant le texte à l'image tout en calligraphiant celui-ci, le lien entre ces deux activités n'est pas à justifier tant il est évident. Ainsi, le verbe graphein en grec signifie tout à la fois dessiner et écrire.
Le peintre Shitao conçoit de même son activité artistique comme une prolongation de sa pensée sur le monde, de ses méditations, via l'écriture et la peinture. Ces deux dernières sont intimement mêlées puisque de l'écrit s'ajoute au jeu graphique des lignes peintes représentant les éléments du paysage. En outre, le film de Jaubert s'intéresse aux idéogrammes et montre l'origine des signes par rapport à la représentation de ce qu'ils figurent, même si, avec le temps, les formes se sont éloignées du modèle initial en devenant plus abstraites : la montagne figure toujours sous la forme d'une élévation et le paysage relie dans son écriture les deux signes désignant « montagne » et « eau », notions complémentaires et indispensables pour exprimer l'idée de « paysage ».
En explorant une autre civilisation, cette fois musulmane, on pourra aboutir aux mêmes relations de complémentarité entre écriture et peinture. L'art islamique, en effet, développe ce lien entre l'écrit et la représentation figurée dans les calligraphies exprimant des versets du Coran, tantôt tracées au pinceau, tantôt gravées dans la pierre. Les représentations réalisées ressemblent parfois à l'image d'un animal, par exemple un oiseau, mais peuvent également être un pur jeu graphique abstrait, géométrique ou utilisant de nombreuses arabesques, tantôt signifiant une lettre, tantôt uniquement décorative.
Cette séparation entre peinture et écriture faite en occident est finalement assez paradoxale et explique peut être une partie de l'incompréhension actuelle de la peinture par un large public qui voit dans cette forme artistique une image superficielle. Dans la pensée de Platon, en effet, une image doit être figurative, voire « ressemblante ». La peinture, souvent considérée comme « trompeuse » et capable de nous leurrer, est perçue d'abord comme illusionniste ; elle est en quête d'un mimétisme par rapport au réel, cette notion ayant longtemps prévalu dans l'art occidental, au point que certains crurent que la photographie, à cause de son illusionnisme et de ce prétendu mimétisme, « tuerait » la peinture. Ce sont ces confusions qu'il faut mettre en avant pour que les élèves cessent de confondre art et mimesis (« imitation » en grec).
Pour cela, la liaison entre écriture et peinture est fondamentale à établir car l'une et l'autre sont des produits de la pensée humaine, sortes de représentations figurantes qui mettent en scène des visions du monde tant matérielles que spirituelles. Les relier implique une égalité de valeur entre écriture et peinture et non une hiérarchie que les coefficients scolaires expriment amplement ; par l'écriture comme par la peinture, l'élève peut exprimer sa vision des choses, symbolique de son fonctionnement mental. Pour lui faire comprendre l'importance des arts plastiques tout aussi fondamentaux que la littérature (ou la musique), on pourra lui demander de produire une image intégrant écriture et peinture dans une étroite relation de complémentarité, c'est-à-dire en niant toute opposition formelle entre elles, à l'opposé de la notion de texte accompagné d'une illustration. Les deux modes d'expression s'entremêleront pour ne former qu'un espace plastique où le visible et le lisible ne font plus qu'une même entité, symbolique de leur vision du monde. Pour cela, on leur laissera choisir le thème (s'il y en a un), l'ensemble devant réunir les différents aspects de la « vision » dans une conception élargie de cette notion : matérielle, intellectuelle et spirituelle.

L'ukiyo-e, la peinture dite du « monde éphémère »

Au XVIIe siècle apparaît au Japon un genre nouveau inspiré de l'art occidental, l'ukiyo-e, consacré non plus seulement aux paysages monochromes (le sumi-e, d'origine chinoise), aux portraits ou aux sujets d'histoire religieuse, mais à la représentation des scènes quotidiennes. L'ukiyo-e devint un art véritable vers 1600, au début de la période Edo, sous l'impulsion d'Iwasa Matabei (1578-1650) ; l'intérêt pour la figure fut stimulé par les contacts avec les œuvres occidentales apportées par les navigateurs et les missionnaires, le commerce se développant sous l'impulsion de la classe bourgeoise nouvellement apparue au Japon à cette époque. On retrouve dans le réalisme de l'ukiyo-e, l'influence des peintures occidentales, ainsi que dans l'apparition de certains détails vestimentaires.
Le développement de ce nouveau genre fut si fort que l'on recourut à l'estampe, procédé depuis longtemps en usage au Japon. La gravure sur bois connut alors un raffinement extrême tant dans la richesse graphique que dans les couleurs qui atteignent une polychromie très riche au XVIIIe siècle, avec Suzuki Harunobu. Au point que certaines œuvres exigèrent jusqu'à soixante planches de couleurs différentes, réalisées avec des encres mêlées de poudre d'or ou de mica, encres dépourvues de graisse, ce qui confère à la couleur la transparence propre aux estampes japonaises. Les thématiques sont souvent liées à l'amour, scènes érotiques et idéal féminin aux formes fragiles, mais aussi au théâtre, avec la représentation des acteurs.
Enfin, c'est le paysage qui triomphe avec Hokusai et Hiroshige au XIXe siècle : Hokusai connaît la peinture occidentale et la perspective linéaire, les deux maîtres séduisent les peintres symbolistes français, comme Bonnard, ou post-impressionnistes, comme Van Gogh. En 1867, la période Meiji (c'est-à-dire éclairée) débute avec une révolte aristocratique qui restaure le pouvoir de l'empereur, ouvrant toute grande la porte à l'occident alors qu'auparavant les shoguns empêchaient toute intrusion étrangère. La tradition persista aux cotés des nouveautés issues de l'art occidental et de la rencontre des deux cultures, celles-ci s'influençant actuellement dans les deux sens : la rigueur et la sobriété japonaises, de l'architecture aux objets design, influencent tout autant les architectes-designers européens qu'américains, l'art nippon ayant trouvé sa voie entre modernité et tradition, l'une ne reniant nullement l'autre...

Pour en savoir plus

À lire

CHENG François, Vide et plein : le langage pictural chinois, Seuil, 1979.
SUZUKI Jûzô, OKUBO Jun'ichi, Paysages célèbres des soixante provinces du Japon, Hazan, 1998.
TANIZAKI Junichiro, Éloge de l'ombre, Publications orientalistes de France, coll. « D'étranges pays », 1986.
WHITFORD Cecilia, Estampes japonaises, Chêne, 1977.
WOU TCHEN-FOU, Chine, l'estampe, Éditions Philippe Picquier, 1990.

À voir

La menace suspendue (La Vague, de Hokusai - vers 1826-1833), série Palettes, cassette VHS (30 mn), Arte Vidéo, 2001.
L'unique trait de pinceau (Les Monts Jingting en automne, de Zhu Ruoji, dit Shitao - 1671), série Palettes, cassette VHS (30 mn), Arte Vidéo, 2001.
Tadao Ando, architecte du silence, de Jean Antoine, cassette VHS (30 mn), Arte Vidéo, 1989.

À visiter :

Le musée Guimet à Paris, 6, place d'Iéna, 75116 Paris, tél. 01 56 52 53 00.
www.museeguimet.fr/
Le centre culturel franco-japonais, espace Turquetil, 8, passage Turquetil, 75008 Paris, 01 43 48 83 64.

Ce dossier a été réalisé par Marie-Hélène Nouhaili, professeur d'arts plastiques au lycée René-Cassin de Gonesse (95).