La Belle et la Bête
 
Des lumières et des ombres
Quel rôle peut jouer la lumière dans l’émergence du fantastique ? Pour Cocteau, « un film est une écriture en images », une œuvre écrite à « l’encre de la lumière ». La lumière, sous la direction du chef opérateur Henri Alekan, devient un des moyens poétiques privilégiés de l’expression de l’irréel : dans ce conte de fées sans fée, la magie est avant tout celle du langage cinématographique.

La découverte du château de la Bête par le Père marque l’entrée du récit dans le monde magique et surnaturel. Dans cette séquence, presque totalement silencieuse, c’est de la lumière que dépendent la narration, le registre (entre merveilleux, insolite et fantastique) et la poésie de Cocteau (récurrence d’images et de mythes chers au poète).
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La séquence s’ouvre par un jeu d’ombres et de lumières symbolique. Pour pénétrer dans le monde féerique, le personnage doit franchir une barrière de feuillage en ombres chinoises, puis une zone d’ombre [1] qui signale métaphoriquement et visuellement l’entrée dans un autre monde. D’ailleurs, avant de franchir la porte du château, il devra à nouveau franchir une ombre, son ombre [3]. Dans cette forêt hostile, la lumière signale un refuge habité, mais cet espoir est déjà implicitement détrompé par ces seuils obscurs, préfiguration du caractère néfaste de l’aventure, signes annonciateurs de la condamnation à venir. En plus de cette fonction narrative, la lumière est associée au registre fantastique : la mise en scène de l’escalier du château [2] est doublement signifiante. Il est montré en contre-plongée, comme le sera la Bête, pour souligner son caractère menaçant et signifier l’impuissance du Marchand. Mais il est aussi marqué par un jeu de clair-obscur qui introduit le fantastique en évoquant les gravures de Gustave Doré illustrant les Contes de Perrault : l’escalier de la Belle au bois dormant, celui de Peau d’âne et du Petit Poucet. La séquence dans son ensemble est placée sous l’égide de Doré : la table [6] rappelle celle de Barbe-Bleue. Le travail sur la lumière marque l’opposition entre les deux univers du récit. Le monde magique est inspiré par les gravures de Doré, tandis que le monde réel, domestique et bourgeois, est marqué par d’autres références picturales : les peintres flamands, en particulier Vermeer.
Le registre fantastique est dominé par l’hésitation entre animé et inanimé. La porte de l’écurie se referme d’elle-même, celle du château s’ouvre toute seule [3]. La vie semble s’insuffler dans les objets : candélabres [4], table [6], cariatides [8]. Là encore, un jeu insolite sur l’ombre et la lumière renforce la dimension fantastique de l’image : l’ombre du Père se projette sur la porte du château, mais avec un retard qui en fait presque un être autonome [3]. Et c’est comme si la porte s’ouvrait sous la poussée de cette ombre grandissante, jeu qui n’est pas sans rappeler les films expressionnistes. Au brouillard de la forêt succède une lumière tranchée, un contraste saisissant entre la flamme des bougies et le décor noir et nu [4], entre le marbre sombre et l’œil blanc des statues vivantes [5], ce qui crée un rythme visuel presque musical. Profondément liée aux effets d’étrangeté, cette violence des contrastes est un puissant véhicule de poésie. Il faut d’ailleurs souligner que le décor, entièrement noir, ce qui favorise les fondus et les contrastes, exigeait du chef opérateur une attention toute particulière. Cette scène est aussi l’occasion d’une réflexion implicite sur les moyens du cinéma propres à susciter la magie : les trucages. Jeu sur le maquillage : la peinture sombre des visages des cariatides, comme si le feu les avait léchées, renforce le caractère insolite du blanc des yeux. Jeu sur le montage : la scène des candélabres est tournée à l’envers. Jeu sur la machinerie : les candélabres ont l’air de flotter [4], mais ils reposent en réalité sur des supports noirs que l’on ne distingue pas du mur. Le Père explicite l’importance cinématographique des trucages pour Cocteau en cherchant sous la table le corps auquel appartient la main qui le sert [7]. Après un fondu au noir qui symbolise l’ellipse narrative, la séquence se clôt par le retour des fonctions narratives de la lumière. Le réveil du personnage est signifié par une métonymie [8] : la main du Marchand dort sur la tête de lion qui termine les accoudoirs du fauteuil. Le rugissement lointain de la Bête se fait entendre. La main s’éveille et se sauve. La lumière brillante et surnaturelle qui avait dominé toute la scène (chandeliers, feu, argenterie) laisse la place à la lumière naturelle du jour [9]. La scène semble se rejouer à l’envers, structure circulaire qui clôt la séquence.
Ces procédés fantastiques, hésitation entre animé et inanimé, jeux de lumière, c’est à Cocteau qu’on les doit : dans le conte, on ne rencontre ni bras-flambeau, ni cariatide vivante. Le merveilleux s’appuie ici sur l’intertextualité, le conte La Chatte blanche de Mme d’Aulnoy, et s’enrichit de la mythologie personnelle de Cocteau (statue vivante du Sang d’un poète). À son tour, cette scène exercera une influence sur le cinéma : les cariatides vivantes seront citées par Jacques Demy dans Peau d’âne, et le motif du flambeau animé deviendra un personnage de la version de Walt Disney.
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Estelle Soler
 
 
La Belle et la Bête, un film français de Jean Cocteau (1945), d’après le conte de Mme Leprince de Beaumont, avec Jean Marais (Avenant, la Bête, le Prince), Josette Day (la Belle), Marcel André (le Père), Mila Parély (Félicie), Michel Auclair (Ludovic), Nane Germon (Adélaïde).
1 h 36 min
jeudi 24 mars 2005, 20 h 45
Rediffusion : dans la nuit du dimanche 27 au lundi 28 mars, 1 h 00


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