Comme le saloon et le ranch, la gare est un des espaces emblématiques de la conquête de l’Ouest, devenue mythique par la grâce du cinéma hollywoodien qui en a fait le décor privilégié de ses mises en scène. Lieu de passage par excellence, la gare est l’espace de tous les possibles, de toutes les directions, de toutes les rencontres. Théâtre de la séquence d’ouverture d’ Il était une fois dans l’Ouest, une gare perdue dans l’immensité désertique est le décor de l’arrivée désormais célèbre de trois personnages.
Les trois tueurs à la mine patibulaire attendent le train qui doit amener « l’homme à l’harmonica ». L’attente, en temps réel, est longue : 13 minutes et 25 secondes ! Comme celle de Gary Cooper dans Le train sifflera trois fois que cette séquence liminaire mime et parodie à l’envi.
En trois plans (les premiers de la séquence), l’essentiel du film est exposé : une porte grinçante s’ouvre lentement sur... rien sinon un pan de désert [1] ; un vieux chef de gare, éberlué, est arrêté dans son mouvement au moment où il inscrit les horaires du train de Flagstone [2] ; le contrechamp découvre celui qui s’est introduit discrètement dans la gare [3 et 4]. Mieux, le lent panoramique vertical qui suit le personnage des pieds à la tête érige la statue du cow-boy hollywoodien, aventurier-véritable-bloc-de-violence-contenue que le western a élevé au rang de mythe et que les images du film de Leone amplifient jusqu’à la caricature et démultiplient à l’infini. L’image n’est plus ici que la représentation, vidée de tout contenu idéologique et humain, d’un idéal fantasmé du héros de l’Ouest. Le cache-poussière, le fusil à canon scié, le visage dur que la contre-plongée achève de sculpter, tout dans cette image inspire l’effroi pour ce qu’elle renvoie à l’imaginaire des héros impitoyables à la gâchette sensible. La séquence puis le film dans son intégralité vont répéter le contenu de ces trois images : les mystères de l’Ouest (image 1 du désert comme métaphore de l’écran cinématographique sur lequel s’inscrit la légende), la mystification du héros (image 3 du cow-boy irréfragable) et la démystification du même héros et de l’imaginaire auquel il renvoie (image 2 du vieil homme dans laquelle s’insinue un enjeu comique en raison du déséquilibre des forces en présence).
Sergio Leone s’impose comme le chantre du western-spaghetti, un sous-genre qui parodie le western et le désincarne au point de n’en retenir que la violence et quelques clichés. Le hiératisme des personnages et la dilatation du temps, comiques à force d’outrance, sont ici érigés en principes de mise en scène qui confinent à l’abstraction. Les personnages, debout, immobiles tels des statues d’eux-mêmes, surcadrés dans des portes qui surlignent leur puissance [5] se caractérisent par une très grande économie de mouvements (il ne font aucun geste brusque ou inutile) et de mots (ils sont muets). Seul commentaire ironique de la scène : le grincement horripilant de l’anémomètre.
Comme toute parodie de genre, celle-ci repose sur la culture cinématographique du public. De fait, en jouant le dépouillement dramaturgique, Leone fait confiance à son spectateur pour remplir lui-même l’image de son sens. De son côté, il propose quelques gadgets tels que les nombreux bruits de la bande-son (gouttes d’eau, mouche, télégraphe, craquements de doigts) qui ont valeur de commentaires ironiques de l’image accompagnant l’attente mutique des personnages. Leone substitue, par conséquent, la vue d’ensemble idéologique du western à un foisonnement de détails dérisoires. Et ces détails métonymiques (donc réducteurs) peuvent être un harmonica pour Charles Bronson, un café pour Cheyenne ou un bruit du décor répété ad nauseam qui permet de réhumaniser les personnages en les ridiculisant. Le ressort principal de cette parodie est de jouer sur l’attente du spectateur qui, connaissant les règles du jeu, sait ce qui va se passer. La seule présence des trois bandits justifie l’imminence d’un danger ou d’un duel. L’action va donc se jouer « au ralenti ». Puisque le spectateur sait tout ou presque, il s’agit alors de faire durer son plaisir. Aussi, le contraste entre le calme de l’attente interminable et la chute aussi brutale que brève constitue un autre principe dramaturgique de cette scène de parodie.
Après la trentaine de plans qui précèdent l’enfermement du chef de gare dans un placard, le titre du film s’affiche enfin. Il faut encore une cinquantaine de plans avant que le train n’arrive et une autre quarantaine pour connaître l’issue de la séquence qui, très découpée, compte environ 120 plans. Comme autant de plans qui sont des références (ou des irrévérences) à des westerns classiques : lorsque la femme du chef de gare est sommée de s’enfuir, le plan du désert où elle s’éloigne en courant devant la silhouette à contre-jour d’un tueur dans l’embrasure de la porte renvoie de toute évidence aux deux célèbres plans d’ouverture et de fermeture de La Prisonnière du désert [6].
En dépit du calme apparent, les trois tueurs sont tendus. Pour preuve, leur réaction quand s’ouvre la porte latérale d’un wagon. Chaque détail rend compte ici d’une montée en puissance de l’intensité dramatique. L’un fait nerveusement craquer chacune de ses phalanges, un autre est agacé par une mouche qu’il enferme dans le canon de son colt [7] et le troisième s’abrite imperturbablement sous son Stetson pour éviter une goutte d’eau tombant du réservoir placé au-dessus de lui [8]. Cette attente interminable donne lieu à quelques petites scènes de comédie (jusqu’à l’absurde quand l’homme boit l’eau de son chapeau) que le montage alterné, jouant sur la patience du spectateur, souligne avec délectation. Chaque gros plan qui attire exagérément l’attention sur un point de détail est le pendant esthétique de l’étirement de la temporalité. Il commente ironiquement l’action et annonce le plan suivant qui prend souvent la forme d’un danger comme ici l’arrivée du train. Mais paradoxe comique, le danger se signale par quelques notes de musique jouant sur deux registres : la prolongation supplémentaire de l’attente et le mystère d’une telle mise en scène [9]. Leone montre ici qu’il ne se soucie pas de la vraisemblance. Puisque la chute – la scène du duel – est archiconnue du spectateur, que ce dernier sait très bien que le héros (incarné par une star du cinéma) ne mourra pas au début du film, autant se rire des procédés dramatiques qui vont conduire à cette chute [10]. Comble de dérision, le duel proprement dit est ici réduit à portion congrue. Sa violence hyperbolique s’oppose radicalement au calme tout aussi exagéré qui précède.
