Après son entrée dans son laboratoire, où il a salué le mainate, apparemment son seul compagnon, un fondu au noir introduit la séquence où le professeur Kelp, en blouse dans le huis clos de son laboratoire, apparaît comme la caricature du savant fou au travail : couleurs vives des produits chimiques, nombre impressionnant d’instruments, vapeur, bruits caractéristiques des mixtures bouillonnantes [1]. Le mainate en cage (rappel du corbeau qui assiste souvent les sabbats de sorcières) adresse ses réserves à Kelp (« Réfléchis bien ! »), parodie de la « conscience morale » du personnage, dont la voix ridicule correspond d’ailleurs à celle de Kelp [2]. Ces avertissements résonnent au plan suivant, dans l’oreille de Kelp ; le fait que ce soit ceux d’un oiseau désamorce le sérieux de ce qui, dans le thème de Jekyll et Hyde, devait être le scrupule moral.
Puis Kelp boit son breuvage. Le moment crucial de la scène est annoncé, comme il se doit, par un travelling sur lui, marque d’un suspense redoublé par le crescendo des battements de son cœur. Comme il se doit aussi, des plans de coupe renvoient dans le hors-champ la scène principale, plongent le spectateur dans l’expectative (que se passe-t-il qu’on ne voit pas ?) en même temps qu’ils expriment le désordre de la raison : ici, la pendule flanquée d’un calendrier est symboliquement associée aux battements de cœur comme marques d’un temps qui s’emballe. De l’autre côté, épinglé au mur, on s’amusera de découvrir, comme stéréotype supplémentaire du « savant », la photo d’Einstein, tout de guingois [3].
À partir de là, la mise en scène va représenter le vécu de la transformation en jouant sur les variations des dimensions de l’image, en particulier par un jeu de plongées, de contre-plongées, et d’alternances rapides de plans moyens et de gros plans. Contrastant avec les plans précédents, réguliers et à hauteur d’homme, les plans de la métamorphose proprement dite, décadrés, comme pris de folie, disent que le savant sort de ses dimensions humaines. Une contre-plongée sur son visage saisi de spasmes annonce la déformation ; il s’écroule. Effondré sur le sol, dans un magma de liquides multicolores qui, à l’encontre de la noirceur convenue de l’action en cours, va s’accroître encore pendant toute la séquence [4]. Jerry Lewis ne craint donc pas, en jouant avec excès sur toute la palette des couleurs vives, de dédramatiser la métamorphose d’un homme en bête, traditionnellement mise en scène dans les ténèbres.
Commence le spectacle de la transformation physique. Des gros plans sur des détails de son corps signifient l’un après l’autre une nouvelle monstruosité. D’abord les mains, atrocement poilues, marques de l’animalité de la brute, celle du Hyde du cinéma fantastique de convention et du personnage originel de Stevenson [5]. Puis, alternativement, sur les yeux, rouges et bleus, et les dents, trop longues et difformes [6], plus ridicules.
Notons que la série est alors entrecoupée par deux plans, celui de la pendule et celui d’un chat terrorisé, témoin d’une métamorphose dont la réduction à des gros plans interdit encore au spectateur d’en saisir la totalité effrayante. Ce statut de témoin est manifeste dans l’alternance suivante de champs-contrechamps entre Kelp difforme, hirsute et bleu, et le mainate : la seconde fois, l’oiseau moqueur (« Je t’avais prévenu ») est remplacé par un homme en costume miniature, sorte de juge ou témoin [7]. Mais ces plans indiquent aussi que l’esprit même de Kelps est atteint par la métamorphose.
Paroxysme de la métamorphose, Kelp titubant, incapable de se saisir d’un antidote, se retourne vers nous tout rouge, yeux bleus, dents monstrueuses et déformées, puis porte la main à sa gorge et s’écroule encore, abandonnant tout contrôle sur ce qui s’opère en lui [8]. Dès lors, le rythme de la séquence ralentit, un long plan en plongée sur Kelps semi-évanoui dans un indescriptible fouillis de couleurs se substituant au montage rapide et désordonné de plans fous. Tandis qu’il revient à lui et rampe pour se voir dans la glace, un lent travelling vertical inverse celui qui préludait tout à l’heure à la métamorphose. La plongée et le travelling accentuent une sensation d’écrasement, en même temps qu’ils créent toujours entre l’observateur et l’être filmé de haut un écart qui ne permet pas de distinguer le résultat final de la métamorphose. Kelp seul va le savoir, en se hissant vers le miroir du lavabo [9].
Dans la séquence suivante, très finement, Jerry Lewis nous donnera à voir qu’il est devenu tout autre à travers le regard des autres, hommes étonnés, femmes admiratives [10]. Tout en effet sera filmé en caméra subjective. Le bruit des battements de la séquence de métamorphose sera d’ailleurs enchaîné sur le bruit des talons du « monstre » qu’on ne voit pas. Nouveau suspense.
