La construction de l’espace renforce ce sentiment de danger en suscitant une attente quant à ce qui se trame de l’autre côté de la lourde et haute porte qui barre le paysage. Toute la première partie de la séquence joue en effet sur l’inquiétude de l’espace inconnu, cet « autre côté » dont la découverte se fait attendre. La composition du premier plan de la séquence place en effet d’emblée la lourde porte et son mystère au centre de l’image [1] ; l’ouverture de la porte est ensuite fortement dramatisée (lent mouvement de la poutre que l’on enlève, lente ouverture des battants de la porte [2]), tout comme l’est le mouvement des personnages qui passent la porte enfin ouverte (lents travellings). La fermeture de la porte et l’abandon de l’héroïne dans l’espace inconnu [3]) achèvent la première partie et exacerbent un peu plus l’inquiétude ressentie par le spectateur.
Le plan suivant, un plan d’ensemble en contre-plongée [4], relance la séquence en retournant le point de vue : nous voyons dorénavant les choses « de l’autre côté », nous sommes plongés dans l’espace qui a été désigné comme un territoire inquiétant. Le film rebondit sur l’imminence de l’apparition du monstre et crée une attente qui joue dorénavant essentiellement sur le hors-champ. Le hors-champ se définit de manière négative comme ce qui échappe à la vue du spectateur, mais c’est aussi ce qui, pour invisible qu’il soit, n’en est pas moins suggéré au spectateur. Le hors-champ est une absence visuelle qui porte avec elle une présence indirecte souvent indiquée par un son ou une voix dont la source n’est pas directement visible (on parle alors de voix hors champ). Ici, l’apparition du monstre utilise d’abord le hors-champ grâce à un travail sur la bande-son : on entend les cris du monstre, la musique suggère son pas lourd, et les bruits d’arbres arrachés indiquent sa progression. Cette utilisation du hors-champ permet paradoxalement de renforcer la tension et la frayeur du spectateur : d’une part parce que l’attente est encore prolongée et d’autre part parce que le monstre est d’autant plus terrifiant qu’il est fantasmé par le spectateur.
La présence hors champ du monstre n’est pas seulement perceptible dans la bande-son, mais se lit aussi indirectement à l’image, à travers les expressions des personnages : l’attente et la frayeur se lisent ainsi d’abord sur les visages des villageois rassemblés en haut du mur [5]. La terreur se lit ensuite sur le visage de l’héroïne qui découvre le monstre face à elle [7]. Là encore, le hors-champ fonctionne comme un intensificateur : la frayeur qui se lit sur un visage suggère par contamination une certaine terreur chez le spectateur – terreur qui, à la limite, peut être plus efficace encore que la vision pleine et directe du monstre.
La monstruosité
Outre l’analyse des techniques d’apparition du monstre, la séquence permet de réfléchir à ce qui définit la monstruosité comme telle ainsi que l’ambiguïté qui s’attache à la monstruosité : ici King Kong apparaît comme un monstre principalement en raison d’une question de degré. Ce qui fait de King Kong un monstre, c’est en effet sa taille démesurée. King Kong est un gorille géant, si géant que sa nature même de gorille semble altérée. Autrement dit, il y a ici monstruosité parce que la différence de degré entre la norme et l’exception est si grande qu’elle s’apparente à une différence de nature.
Cette monstruosité se donne à voir cinématographiquement grâce aux cadrages choisis : la composition (l’héroïne minuscule au premier plan, le monstre énorme à l’arrière-plan [6]) permet de donner une échelle de grandeur, la contre-plongée accentue la taille du monstre, et les gros plans sur le visage et les yeux de la bête donnent à sa tête une taille gigantesque (elle remplit littéralement l’écran [8]).
