Premier long métrage de Jacques Demy, Lola, comme tous les films suivants du réalisateur, est un récit fait d’entrelacs, de croisements au bord du possible. Il y a toujours, peu ou prou, l’attente de ce basculement féerique, comme un conte de fées où tout se résout et se réconcilie. Où, en une seconde, le hasard ou le destin peut faire basculer le récit vers le drame ou la joie.

Il existe un jeu temporel à l’intérieur du film, où une vie est vécue par deux personnages : Lola, l’adulte, et Cécile, l’adolescente. Lola, ce serait la Cécile grandie, Cécile serait le spectre (au sens de décomposition de la lumière) de l’enfance de Lola. En un étonnant montage du « destin », elles ne cessent de se croiser, sans se rencontrer, par l’intermédiaire d’autres personnages qui les côtoient. Frankie, le marin de Chicago, en est un.

Comment, dès lors, le ralenti, procédé cinématographique ancien, dont l’usage peut surprendre à cette époque où la nouvelle vague française voulait s’affranchir des codes classiques, peut-il participer à ce jeu des souvenirs entremêlés voulu par Demy ? Cette technique du ralenti procède, rappelons-le, d’un trucage lors de l’enregistrement de la scène filmée. La cadence de la prise de vues est alors supérieure à celle de la projection. En accélérant la cadence d'enregistrement des images, puis en les projetant à la vitesse normale de vingt-quatre par seconde, les mouvements des personnages se trouvent ralentis.

[1] D.R.

Dans la scène de la fête foraine, Cécile, qui va fêter ses quatorze ans, retrouve Frankie, l’amant américain de Lola, à la sortie de l’école. Bravant les interdits connus des jeunes filles et délaissant sa camarade de classe, Cécile invite Frankie à l’accompagner à la fête pour son « birthday ». Explicitement, Cécile mène la danse et Frankie la suit, amusé et charmé, un bras entourant ses frêles épaules.

Le moment du manège sera celui de leur idylle éphémère, hors du temps, où la réminiscence du cinéma de Jean Vigo n’est pas si éloignée (travail sur les motifs de la suspension et de l’apesanteur à l’instar de L’Atalante notamment). Signe de la valeur érotique de ce temps volé (à la copine, à la mère, à la loi), Cécile dénoue ses cheveux avant de se lancer dans la folle ronde sur la piste des autos-tamponneuses [1]. Frankie conduit la voiture, une Cécile radieuse à ses côtés, la main de la jeune fille sur l’épaule du marin. [2] Cette scène de vitesse, de maniabilité adroite du véhicule qui sans cesse doit esquiver, est accompagnée d’une musique guillerette au clavecin. Couple atypique, salué par la compagnie des hommes (les marins qui, comme Frankie, aiment les femmes qui s’occupent des hommes), les deux complices se réfugient dans un train couvert, sorte de limaçon ondoyant [3]. Frankie, à nouveau, entoure Cécile de son bras lorsqu’ils sont sous la bâche protectrice du train circulaire. On le devine, c’est dans ce noir (du cinéma ?) que Cécile va vivre un moment intense de son adolescence. Tout se joue sur leurs visages filmés au plus près, dans l’intimité de cette cabine calfeutrée [4]. Le train (une métaphore du cinéma, encore) ondoie toujours, portant en son sein les couples. Les corps accompagnent ce mouvement ascendant et descendant sur un morceau du Clavier bien tempéré de Bach. Cécile est radieuse, jette un coup d’œil à Frankie, hors champ. Son visage est celle d’une jeune fille transfigurée [5]. C’est cette magie de la transfiguration, moment presque religieux (l’aspect religieux étant redoublé par l’usage du clavecin de Bach), en tout cas magique, qui fait que, lorsqu’ils sortent de ce train de l’amour, portés par la grâce, leur mouvement, hors du temps, défie désormais les lois de la pesanteur. Jacques Demy utilise à ce moment précis l’invraisemblable procédé du ralenti, comme si celui-là seul pouvait exprimer l’émotion ressentie et le rapprocher du rêve. Sur une phrase musicale sans cesse répétée (le ralenti touche aussi la bande sonore), le couple semble voler au-dessus de la foule bigarrée [6], la jeune fille portée à bout de bras par Frankie élevée dans le ciel lumineux, ses cheveux dénoués irradiant. Pour quelques brèves secondes, en fait : passé ce moment fugace volé au temps du réel, le mouvement redevient « réel » : Cécile et Frankie ont perdu leur sourire ; ils se quittent, le marin devant prendre un train, « pour de vrai », pour Saint-Nazaire [7].

Le ralenti vient ainsi retarder le principe du réel qui, nécessairement, va surgir très vite. Mais le cinéma, par ce trucage ancien, déploie et diffuse plus encore leur liesse. Ce ralenti est l’expression visuelle d’un bonheur, presque nécessaire pour la persistance du sentiment amoureux. Ce procédé focalise et fait durer plus encore un temps qui, toujours, s’échappe. Temps du désir insu, temps du rêve aussi où chaque seconde se déploie à l’infini, le ralenti condense aussi ce qui relève du secret, de l’intime et du pudique. Révélateur assurément, le cinéma, lorsqu’il « ralentit », paradoxalement, semble vouloir activer ce qu’il ne sera jamais possible de vivre.

[2] D.R.

[3] D.R.

[4] D.R.

[5] D.R.

[6] D.R.

[7] D.R.