Passé le générique, un déroulant installe le récit à venir dans le temps (« un soir d’octobre 1757 ») et l’espace (« la lande de Dorset... aride et sauvage jusqu’à la mer »). Un plan très large sur un horizon lugubre est coupé en deux : un ciel crépusculaire et une lande sinistre se partagent l’espace. L’image en cinémascope accentue cette démesure. Détaché sur l’horizon, un enfant s’avance vers ce qui apparaît au spectateur comme une potence [1]. Le décor est campé, prélude au rêve tourmenté et prétexte à une imagination fertile. Deux plans rapprochés – l’enfant, puis le panneau indiquant une destination : « Moonfleet, 3 miles » [2] – dissipent l’impression qu’il s’agissait d’une potence de pendu, mais le silence qui les accompagne (en opposition brutale avec la furie sonore du générique) entretient l’inquiétude. Le lieu et le personnage principal sont ainsi posés, mais aussi, par le contraste entre la contreplongée sur le panneau et la plongée sur le visage du garçon, est indiqué l’axe même du film, à savoir l’enfant jeté seul dans un monde d’adultes effrayant. Ce début de séquence installe Moonfleet à la charnière du roman d’initiation à la Whilelm Meister et du roman d’aventures à la Huckelberry Finn. L’axe vertical qui commande les plans est le biais formel par lequel Lang va traiter cette thématique : l’enfant est « sous les adultes » – sous leur regard comme sous leur emprise – et s’en dégage. En effet, dans notre extrait, nous aurons quatre champs-contrechamps verticaux, qui illustrent le rapport de l’enfant aux adultes : rapport de domination, vécu de plus en plus sur le mode de la peur.
Le garçon siffle pendant toute la séquence : pour se donner du courage et une contenance dans cette atmosphère lugubre. C’est connu, les enfants n’aiment ni être seuls, ni être dans le noir. Et c’est aussi un leitmotiv du film : le héros est un garçon courageux, il ne recule devant rien de ce qui devrait faire reculer un enfant ordinaire. Tandis qu’il se détourne du panneau, la caméra s’élève, dégageant une vue sur le lieu à atteindre [3], révélant un espace encore lointain, immensité sombre qui capte la petite silhouette du protagoniste. Un fondu au noir franchit en une ellipse les trois miles qui séparaient le jeune voyageur de Moonfleet. La caméra, en un travelling arrière, suit l’enfant qui, cessant sa marche, vient s’accroupir devant un muret et examine ses chaussures maintenant trouées : toujours le motif du courage...
Un bruit hors champ l’intrigue, il regarde autour de lui, se lève pour franchir le muret du regard. Choc visuel et sonore, le plan qui désigne l’objet de son regard est brutal, marqué par une ponctuation orchestrale retentissante (celle-là même qui au long du film ponctuera les « révélations » soudaines infligées à l’enfant) : une statue d’ange aux yeux qui semblent lumineux [4] saisie en plongée, irréelle et inhumaine au milieu d’un cimetière. Tandis que le visage de l’enfant [5] ne semble pas manifester une trop grande inquiétude, Fritz Lang enchaîne le troisième champ-contrechamp, toujours avec le grondement de l’orchestre simultané : une main aux longs doigts crochus surgit d’une tombe [6] et se tend vers nous. La peur alors éclate, l’enfant se met à hurler et s’enfuit. Notons que ces figures de champ-contrechamp verticaux indiquent la présence de plus en plus insistante d’autres humains dans ce monde désert : d’abord le panneau indicateur, puis la statue anthropomorphe, puis la main.
Ce processus de la confrontation effrayante avec l’univers adulte s’achève donc avec les derniers plans. En effet, en s’enfuyant, le garçon semble tomber dans un trou, tandis que l’obscurité envahit l’image : nouvelle intervention de la dimension verticale dans le récit filmique, et nouvelle scansion par le noir. Nous ne savons pas, ensuite, le temps qui a passé, ni ce qui est arrivé au garçon. D’où l’effet de surprise du plan suivant, point culminant de la séquence et véritable confrontation avec les adultes que tout le développement précédent avait préparée : en contre-plongée verticale, et en un plan qui ne peut être que subjectif, nous voyons six visages penchés sur nous, avec des yeux exorbités et des mines patibulaires [7] qui rappellent les seconds rôles des films expressionnistes (et notamment les premiers films de Lang...). L’intensité lumineuse de l’image – les visages se détachent sur un plafond éclairé – contraste avec l’atmosphère ténébreuse des images précédentes, comme les ponctuations orchestrales soulignaient les apparitions soudaines en rompant avec le silence. La caméra inverse alors sa direction et montre, en plongée complète, le garçonnet [8] allongé sur une table, dont on a l’impression qu’il vient de se réveiller, scrutant les visages penchés sur lui. Ce quatrième champ-contrechamp est donc la rencontre réelle avec les adultes : à la fois la plus effrayante, et en même temps un soulagement puisqu’on devine qu’à partir de là, l’enfant va enfin avoir une idée de ce qu’ils lui veulent. La structure de ce dernier couple d’images ne peut qu’évoquer la naissance, avec les adultes penchés sur le berceau de celui qui vient de naître ; c’est là la nouvelle naissance de celui qu’on va bientôt appeler John Mohune, sa naissance à l’intrigue.
Le chemin vers le monde des adultes est donc achevé. L’enfant est filmé à hauteur de la table où il se trouve : en se levant, il se trouve à la même hauteur que les adultes, et tout le monde se regarde sur le même plan. En même temps, précisément parce qu’il est au niveau des adultes sur l’image, la sensation d’écrasement est levée, et se dissipe peu à peu la peur du garçon, affect général de la séquence qui avait culminé avec la contre-plongée sur les faciès grimaçants. À l’univers des affects succèdent les mots : on va pouvoir parler, ou plus exactement (puisque l’enfant est précédé par les mots des autres, ce qui est l’universelle condition humaine) on lira la lettre d’introduction qu’il porte sur lui.
