La séquence, pratiquement sans paroles, montre la confrontation de Catherine avec la folie. D’emblée, ce contact se marque par une posture qui sera récurrente : elle entre à reculons. Plus l’angoisse croîtra dans cet extrait, plus les fous voudront s’agripper à elle, plus elle aura tendance à tourner le dos à la chose.
Lorsque Catherine entre dans la pièce [1], elle fuit quelque chose qu’en quelque sorte elle regarde encore (sa famille, qui veut la faire lobotomiser). Elle ne voit pas ce qui est dans son dos [2], puis, se retournant, elle regarde sous elle : nous voyons son regard impressionné [3] avant de découvrir, d’abord en un large plan d’ensemble impressionnant [4], puis, en contrechamp du plan [3], les aliénés qui l’ont ainsi choquée [5]. Telle est la caractérisation formelle initiale de la folie pour Catherine : c’est ce qui est dans son dos, et sous elle.
La suite de la séquence opère par champs/contrechamps en un montage de plus en plus resserré qui traduit l’angoisse grandissante de Catherine, en même temps que le vent d’excitation qui saisit les fous. Ces deux pôles opposés, la jeune femme « saine d’esprit » et la meute anonyme des fous, sont séparés à la fois par la hauteur et par la balustrade, dont le rôle formel devient ici évident. Le mouvement de la séquence consiste par conséquent à résoudre cette confrontation en annulant la séparation, ce qui se traduit par la volonté des fous de monter, de franchir cette frontière, ou de faire basculer Catherine parmi eux. On devine bien sûr là l’équivalent de l’objet du flash-back final, la dévoration par la meute. De même, le motif vertical qui structure celui-ci (l’ascension de Sebastian) est ici traduit par l’effort des fous pour monter vers Catherine.
Cette séquence s’articule autour de quelques plans charnières : l’entrée de Catherine puis, après la suite de champs/contrechamps opposant Catherine et les fous, le plan par lequel, tandis qu’elle recule (encore cette même posture) [6], la caméra nous les montre dans le même plan [7], en plongée. Ils sont vus du point de vue de Catherine. Nous ressentons dès lors l’agression qu’elle va subir.
L’angoisse a vaincu Catherine, elle se détourne alors et nous est présentée en quelque sorte submergée, si bien que les fous peuvent la tirer à elle. Le crescendo du bruit traduit aussi cette montée de l’angoisse, stoppée alors par le bruit de l’alarme. Cette alarme était en quelque sorte anticipée dans le plan où la jeune femme entrait dans la pièce [2], avec le signal à côté de la porte. Le mot alarm s’y détachait sur le mur pour le spectateur, pour lui faire comprendre qu’il y a quelque chose de dangereux dans cette pièce. Catherine ne le voit toutefois pas, comme de manière générale elle ne veut pas voir ce qui remplit la pièce.
Catherine, seule, est comme paralysée durant sa confrontation avec les fous : elle s’acharne sur une porte [8], alors que l’autre est ouverte et lui permettrait de fuir ; elle ne songe pas à presser le signal d’alarme derrière elle. Autrement dit, son désir initial de « ne pas voir » se transforme ensuite en une sorte de sidération : elle a le regard fixé sur les fous durant l’agression dont elle est victime, et jusqu’au moment où elle sort [10]. Il y a là une figure fondamentale pour cette œuvre : la sidération. Comme à la fin, cerné par la meute, Sebastian sera sidéré par eux ; et comme pour faire raconter ses souvenirs à Catherine, le docteur pratique une sorte d’hypnose. La relation avec le fond sauvage de l’esprit est toujours sidérante – telle est la signification du regard fasciné de Catherine – et ceci à proportion même de la volonté de ne pas voir cela, volonté qui est ordinairement la nôtre. Catherine entrant à reculons, Catherine sortant à reculons [11], ce sont deux faces d’une même médaille, celle de la dialectique « fermer les yeux/être sidéré », qui sous-tend notre rapport à la folie. Mais cette sidération mortifère sera vaincue par une autre sidération, celle qu’exercera le docteur, puisqu’il saura ainsi extraire Catherine de son angoisse. Seule la fascination de l’Autre aimant et doté d’un visage neutralisera la sidération de la meute animale.
Cette sidération immobilise Catherine, tandis que les fous veulent la faire tomber parmi eux [9], une figure qui évoque, à nouveau, la dévoration de Sebastian par la meute. Lors de sa seconde rencontre avec une salle d’aliénés (celle des femmes, cette fois-ci) après sa confrontation avec sa tante dans l’hôpital, Mankiewicz emploiera les mêmes procédés : champ/contrechamps, plongées/contre-plongées, etc. Mais là, Catherine se sentira d’elle-même portée à tomber parmi les folles.
L’enjeu de toutes ces scènes, qui ne sont évidemment pas présentes dans la pièce originelle, c’est donc bien le franchissement de cette frontière entre raison et folie, matérialisée par les deux étages de l’espace. Lors de la première, elle ressemble à un viol, les hommes cherchant à s’emparer de Catherine ; lors de la seconde, à un suicide, puisque Catherine veut sauter. La sidération est dans les deux cas le ressort de la passivité qui saisit Catherine. Elle est provoquée à chaque fois par la rencontre avec un fond agressif et sexuel habituellement voilé.
Comme le claquement de doigts qui réveille d’un sommeil hypnotique, le « Miss Catherine » du docteur, adressé à Catherine qui s’est enfin enfuie, la sort de sa torpeur. Une parole, humaine, succède aux bruits inarticulés et rend Catherine au monde de ceux qui parlent. Ces bruits étaient ceux d’un monde sauvage, comme si Mankiewicz avait voulu nous faire entendre le son de la scène des rapaces et des tortues. Leur feront écho les bruits inhumains de la meute des garçons musiciens qui pourchassent Sebastian. À chaque fois, ces scènes de confrontation avec la folie ou l’horreur sont muettes, et pourtant terriblement bruyantes.
Le « Miss Catherine » du psychiatre se répétera, à la toute fin du film, lorsque le docteur retrouvera Catherine dans le jardin, après la révélation du flash-back. Cet appel sort Catherine des fantômes du passé et de la folie, il la sort de la meute folle (puisqu’il lui donne son nom, l’individualise).
Formellement construite en boucle (au début et à la fin, Catherine marche dans le couloir [12], cette scène présente le passage de Catherine par le monde de la folie et de la peur, monde presque inhumain de l’anonymat. La jeune femme y entre comme par effraction, mais en même temps poussée par une violence qui ressemble fort à une version polie et civilisée de ce monde : celle de sa famille qui veut la faire interner. Elle s’en échappe au même endroit (le couloir), mais n’en sort réellement que par une relation vraie avec un homme. Le film est alors scandé par trois scènes qui se répondent et tournent autour d’un rapport formellement vertical à la folie : la lobotomie au début, le flash-back à la fin, et cette séquence entre les deux.
