L’atmosphère de départ
L’attente et le trajet en voiture qui ouvrent la séquence commencent par poser un climat d’attente angoissée : Liam et son ami ont été convoqués par leurs nouveaux « patrons », sans qu’ils sachent la raison de cette convocation. Dans cette ignorance s’engouffre une inquiétude que le lieu isolé et l’attente dans la nuit ne font que renforcer. L’arrivée des caïds achève de légitimer cette inquiétude : l’ami de Liam est rejeté sans ménagement et Liam est emmené à bord du véhicule sans autre explication. Le plan en plongée qui montre le véhicule filant sur l’autoroute [1] révèle d’emblée la position du héros et l’ambiguïté des choix qui s’offrent à lui : Liam est certes monté « volontairement », mais il est embarqué à bord d’un véhicule qu’il ne contrôle pas et qui suit une voie qui lui est inconnue. Cette absence de contrôle et de maîtrise de la situation est figurée par les cadrages et la faible profondeur de champ : tous les plans filmés à l’intérieur de la voiture donnent en effet une impression d’étouffement. Comme le personnage, le spectateur manque d’informations : les cadres sont très serrés sur les visages, les personnages ne sont pas tous visibles à bord du véhicule et certains sont vus de dos [2] ; l’extérieur de la voiture est perdu dans le flou et, à l’intérieur, l’obscurité règne. Le sens des actions des personnages nous échappe : on ne saisit pas plus la destination du voyage que l’enjeu de la conversation téléphonique d’un des caïds.
L’ordre donné
Liam n’apprend la raison de sa convocation qu’au terme du trajet : on lui demande de tuer un homme dans un bar. À l’arrêt du véhicule répond alors la stupeur du personnage, que figure le gros plan sur son visage. Le visage de Liam émerge en effet à peine de l’obscurité [3], perdu dans un océan de noirceur où la surprise le dispute à l’incompréhension. À peine a-t-il le temps de réaliser ce qu’on lui demande qu’il est poussé à sortir du véhicule et abandonné à sa mission. Quelques légers « temps d’arrêt » dans la mise en scène des mouvements du personnage permettent néanmoins de suggérer son malaise : son immobilité, lorsqu’il voit la voiture partir, emportant avec elle toute possibilité d’explications supplémentaires, voire de négociations ; sa façon de se retourner vers le véhicule disparu lorsqu’il s’apprête à entrer dans l’immeuble [4] ; ou encore l’insistance avec laquelle la caméra continue à filmer l’entrée de l’immeuble après que Liam a cessé d’être visible. Ces quelques secondes avant la coupe peuvent sembler gratuites (rien ne se passe véritablement, on a vu Liam disparaître à l’intérieur de l’immeuble). Mais elles permettent de donner à rebours un poids véritablement tragique à l’action : le fait de franchir ce « seuil » n’était pas anodin, il signe l’entrée de Liam dans le monde d’une délinquance plus terrible que celle qu’on a vue jusqu’à présent.
La descente aux enfers et l’hésitation
L’escalier où l’on rattrape Liam en compagnie de sa guide est l’occasion d’une lente descente dans les bas-fonds du crime : Liam va à contre-courant de ce qu’il souhaitait, ainsi que semble l’indiquer le panneau de direction à l’arrière-plan [5] ; l’adolescent se retrouve piégé dans une situation aussi tragique qu’absurde puisqu’il est contraint, pour « sauver » sa mère (ancienne toxicomane) à effectuer les pires tâches pour un groupe de dealers. Le gros plan sur la découverte de l’arme qu’on lui tend pour effectuer son méfait accentue l’ironie de cette situation [6] : il lui faut se servir d’un couteau, l’objet même qu’il repoussait au début du film, affirmant qu’il rejetait cette violence et préférait « utiliser sa tête ». L’attente qui précède l’exécution du meurtre accentue le trouble du personnage : cette attente est filmée en temps réel et l’on voit les hésitations du personnage dans ses allers et retours nerveux dans la pièce. L’utilisation du décor renforce cette impression d’hésitation : le débarras où se trouve Liam est filmé comme une sorte d’antichambre du mal car la réalisation, là encore, insiste sur la notion de frontière ou de seuil : d’un côté de cette pièce se tient le bar, lieu de vie et de divertissement insouciant pour la victime ; de l’autre côté se trouvent les toilettes, pièce où est censé avoir lieu le crime. Liam est perdu dans cet entre-deux où il rumine son hésitation. La porte à hublot qui le sépare du bar est une sorte de frontière qui rappelle la position morale de Liam, sur le point de franchir une ligne rouge de manière irréversible [7].
La résolution
La symbolique du passage de porte est une nouvelle fois utilisée lorsque Liam pénètre dans les toilettes pour y accomplir sa mission. Comme lorsqu’il entrait dans l’immeuble, la caméra s’attarde sur le seuil franchi avant d’insister sur le raccord dans le mouvement : Liam est bel et bien passé « de l’autre côté » [8]. D’un point de vue scénographique, cet « autre côté » est abordé comme un lieu à part, presque abstrait et irréel (la couleur bleue omniprésente, le rideau liquide comme une cascade artificielle). La résolution du personnage se donne à voir dans le léger panoramique vertical qui nous fait passer du plan rapproché sur son visage au plan sur sa main armée (la tête commande le bras), ainsi que dans le passage de l’immobilité à la mise en mouvement : Liam a fait son choix, il va tuer [9].
Épilogue
La surprise surgit hors champ : l’ordre de tuer n’était qu’un leurre, destiné à éprouver la fiabilité de Liam. Le soulagement éprouvé laisse néanmoins derrière lui un goût amer, car si le héros n’a pas commis de crime irréparable, il a bel et bien franchi un seuil dans son parcours, en se montrant prêt à tuer.
