Déplacement de la mise en scène
Quand bien même la réalisation se réduirait au dispositif de départ (une voiture, la mère et le fils sur les sièges avant, deux caméras fixes), le film ne saurait signifier la disparition de la mise en scène car loin d’éliminer cette dernière, Kiarostami la déplace et la concentre tout entière en son point de départ. Car la mise en scène se situe justement dans le choix du dispositif, dans le choix des comédiens et de leur sujet de discussion.
Elle est dans le choix des contraintes de départ et dans les marges, aussi ténues soient-elles en apparence, qu’elles laissent ouvertes : le cadrage laisse quelque peu pénétrer l’extérieur (la ville, ses bruits, sa lumière), le choix du numérique permet de ne pas craindre la longueur des plans, de laisser tourner la caméra et d’offrir aux comédiens la possibilité de s’installer dans la situation.
En ce sens, on pourrait dire que la mise en scène est embarquée à bord de la voiture : la mère conduit certes le véhicule, mais Kiarostami est véritablement aux commandes et a déjà balisé le trajet. La mise en scène est un choix qui est celui de la limite entre le nécessaire et le contingent dans le film : le cadre strict du dispositif choisi par Kiarostami élimine un certain nombre de possibilités, impose ses contraintes, tout en laissant la porte ouverte à un certain nombre de variations et de hasards. C’est ainsi que la lumière naturelle glisse sur les visages, les plonge dans l’ombre [1] ou les éblouit tout comme la circulation impose son rythme au véhicule.
Le montage
Par ailleurs, le dispositif de départ laisse une marge dans la mesure où un important travail de montage redonne à l’auteur son pouvoir d’intervention sur le film. La multiplicité des prises, d’abord, offre une possibilité de choix. Une coupe presque invisible [entre 4 et 5] témoigne ainsi de ce travail de sélection des plans. Ensuite, les deux angles de vue offerts par le dispositif renforcent cette possibilité de choix au montage. Toute la première séquence est ainsi presque entièrement centrée sur le personnage du fils : Kiarostami choisit de ne pas monter l’enregistrement de la seconde caméra et ce choix d’auteur se révèle exemplaire. La caméra enregistre en effet de manière très véridique toutes les variations d’attitude du fils, guette ses réactions lorsque la mère parle, surprend ses regards en coin, et laisse le personnage de la mère dans un hors-champ remarquable. Car si Ten est un film sur les femmes en Iran, il commence par nous montrer une femme invisible, accablée par les reproches après son divorce. Pendant un long moment, le spectateur ne peut que s’imaginer cette femme, qui est pourtant le personnage principal de l’histoire. Elle ne se donne à voir qu’après le départ du fils [7], soit après plus d’un quart d’heure de film [8], et l’intérêt pour le personnage ne fait évidemment que croître au fur et à mesure de cette attente.
Accueillir le réel avec faveur
Le dispositif permet par ailleurs de révéler et de mettre en scène la vérité des êtres : le plan fixe et les facilités du numérique favorisent en effet l’oubli par le comédien des lourdeurs du tournage et permettent au jeu de gagner en authenticité. Autrement dit, Kiarostami proclame la disparition de la mise en scène pour mieux « laisser être » les choses et les personnages et accueillir avec faveur les impromptus du réel. Loin de s’exhiber dans le brio ou la virtuosité des mouvements de caméra, la mise en scène est dans ce travail patient d’accueil des accidents, des perturbations, des mouvements imperceptibles dans les visages et la lumière. Le choix de conserver un long passage silencieux entre la mère et le fils (une trentaine de secondes) se révèle ainsi remarquable dans la première séquence : le plan fixe et le silence nous permettent de nous plonger dans la lecture du visage de l’enfant, et de comprendre aux seules expressions qui le parcourent la complexité des sentiments qui le traversent. [3].
Le dehors et le dedans
Réduire le dispositif de Ten à une simple contrainte formelle limitant les possibilités de mise en scène, c’est enfin s’interdire de penser la mise en scène de la société iranienne qui s’impose dans ce film. Kiarostami se concentre en effet sur l’intérieur d’une voiture pour mieux révéler l’extérieur et notamment les pressions qui s’exercent sur les femmes. La discussion entre la mère et le fils suggère très habilement cet état des choses : la femme est cloîtrée dans un intérieur (celui d’une voiture), invisible même pendant la plus grande partie du temps, et elle doit lutter contre le ressentiment de son enfant qui lui reproche d’avoir divorcé, d’avoir refusé la domination de son mari et d’avoir choisi une voie condamnable, en allant de la plainte jusqu’à l’insulte [6]. Le huis clos du véhicule et la dispute entre la mère et le fils offrent ainsi une vision concentrée de la société iranienne, de la domination masculine et des pressions religieuses. On dira donc que le dispositif choisi par Kiarostami, loin de nous barrer l’accès à la compréhension de la société iranienne, permet de la mettre en scène, qui plus est en contournant le risque de la censure. Ce dispositif invite en effet habilement l’arrière-plan du film (la société que l’on devine derrière les vitres de la voiture, les femmes voilées qu’on entr’aperçoit sur le trottoir par exemple [2]) et le glisse subrepticement au premier plan, le dedans n’étant qu’une figuration ramassée et pétrifiée du dehors.
