[1] © Turner Entertainment Co

Plan général sur la grande salle du château où les vampires vêtus de leurs vieux oripeaux composent une ronde ! Leur raideur silencieuse, leur pâleur et la musique associées à l’élégance de la mise en scène confèrent à l’ensemble une ambiance délicieusement irréelle [1]. Promise à un destin funeste, Sarah, toute de rouge (sang) vêtue, est déjà aux mains du maître de cérémonie. Mais Abronsius et Alfred sont eux aussi entrés dans la danse [2]. Leur apparition-surprise répond au principe même du film. Relevant d’un vrai comique de situation, les deux personnages, plus caricaturaux que jamais, jouent leur partition de leur côté et dynamitent presque involontairement l’angoisse de la scène. De son côté, Alfred est saisi par un danseur qui le fait tournoyer sur lui-même comme un automate. Le geste est représentatif d’une histoire où les protagonistes ont toujours été à la traîne d’une action dont les seuls détonateurs sont les personnages secondaires, à l’image de ce vampire qui mène un instant la danse. Après une sorte de chassé-croisé, amusante caricature du badinage amoureux, où Alfred a tenté de se faire reconnaître de Sarah, les deux danseurs se trouvent enfin étroitement réunis à la faveur d’un changement de (gros) plan [3]. Le rapprochement permet à Alfred de révéler ses intentions à la jeune femme, visiblement indifférente. La courte focale accentue la profondeur de l’image, devenant champ de liberté possible Cependant, le comte réapparaît brusquement et Alfred est relégué au second plan comme un amoureux éconduit. Le cadre est rempli par Sarah et von Krolock qui se font face (prise de possession de l’espace) [4]. Celle-ci adresse une révérence au comte (prise de possession de la jeune fille). La danse se fait ici métaphore d’une macabre comédie de l’amour. pour le couple Alfred/Sarah. Le menuet se poursuit selon une mécanique inquiétante, accentuée cette fois par la fixité du plan qui se resserre sur les deux protagonistes. Un nouveau quadrille leur permet de se croiser et d’échanger quelques mots [5]. Toutefois, le nombre important des danseurs qui cernent le cadre ne laisse pas d’inquiéter. Gravement esseulé, Alfred concentre alors sur lui toute la charge émotive de la menace. De son côté, Abronsius semble ignorer le danger et s’enhardit même jusqu’à proposer à Sarah une « bonne transfusion » qui la remettra d’aplomb. La virtuosité de la mise en scène se caractérise par un déplacement synchrone des danseurs et de la caméra. Aussi ce nouveau plan général sur les deux rangées de danseurs souligne-t-il la majesté dérisoire du tableau. Un bref panoramique sur la droite permet de réunir à nouveau Sarah et Alfred, qui se lance pour la première fois dans une cour appuyée [6]. Aussitôt, un demi-tour sur lui-même le sépare de Sarah et le jette dans les bras d’Abronsius, qui lui annonce son intention de fuir. Nouveau mouvement sur la droite qui replace le danseur au même endroit dans les bras... d’un vampire [7]. On remarque qu’en dépit de la courte focale qui couvre un espace élargi, Polanski utilise le plus souvent possible les limites du cadre en se plaçant au plus près des personnages. À chaque fois que l’un d’eux (hors champ) entre dans le cadre, c’est la surprise ou le gag. Contrechamp du plan précédent [8]. Les quatre personnages s’avancent en rang et en sautillant, plein axe face à la caméra en travelling arrière. Alors qu’Alfred est pétrifié par l’imminence du départ, Abronsius se livre à quelques facéties. Chacun d’eux joue sur un registre différent. Aucun ne sert de faire-valoir à l’autre mais tous deux entretiennent activement qui le registre dramatique, qui le registre comique. Pendant ce temps, l’arrière-plan grossit de la menace des vampires qui se rassemblent. Plan général de dos à hauteur d’épaules : un léger mouvement de grue renouvelle la profondeur de champ et permet de découvrir un grand miroir qui ne reflète que l’image d’Alfred, d’Abronsius et de Sarah [9]. Brusque changement de rythme : la musique s’estompe ; les vampires s’approchent pour constater l’imposture ; pétrifiés, les danseurs clandestins hésitent à se retourner. Outre qu’il révèle l’une des caractéristiques des vampires (l’absence de reflet), le trucage dit « des doublures » est obtenu en pratiquant un trou à la place du miroir. Les décors sont alors déplacés dans ce « miroir » et des doublures, placées en face des acteurs, répondent exactement à leurs gestes. Contrechamp du plan précédent ou la confrontation tant attendue entre les trois protagonistes et la horde de vampires [10]. Le plan est emblématique à la fois d’un film dont l’histoire n’a cessé de converger vers ce point ultime de tensions et du sabotage de l’épouvante par le comportement burlesque des anti-héros. L’effroi est ici à son comble. Qu’importe ! Abronsius se met à sautiller et la crise est miraculeusement désamorcée. Résultat : la peur n’est plus qu’un moyen, certes un peu pervers, de rire. Quoi qu’il en soit, la petite danse improvisée par Abronsius autour de Sarah et Alfred semble avoir des vertus exorcisantes. Les trois s’esquivent dans un silence de mort. Néanmoins, Alfred hésite encore un instant, regarde son reflet dans le miroir et reste seul face à lui-même [11]. Dans ce plan hautement symbolique, le candide disciple d’Abronsius qui a si souvent été malmené doit maintenant passer à travers son propre miroir : devenir un homme et accomplir son destin. Un travelling arrière en contrechamp accompagne les personnages qui sortent en courant [12]. Le franchissement entre l’intérieur et l’extérieur de la salle de bal est sanctionné par un hurlement de von Krolock. Celui-ci exige un retour à l’ordre (des vampires). Sa horde s’avance rapidement et rattrape les fuyards. Les personnages semblent d’autant plus pris au piège qu’ils sont cernés par les limites du cadre. Alfred se saisit d’une épée qui gifle l’air. Le violent raccord sur le comte en gros plan [13] souligne l’inutilité désespérée du geste. Un travelling arrière en très légère contre-plongée accompagne sa marche triomphale vers ses proies. La fin est proche, il ricane et salive (du sang) de plaisir. Les vampires en rangs serrés interdisent tout espoir de fuite. Ce plan de coupe permet à l’intensité dramatique de remonter d’un cran et retarde à cet effet la chute de la scène. Sorte de deus ex machina, Abronsius se saisit d’une seconde épée et forme une grande croix en la posant perpendiculairement à celle d’Alfred [14]. Le geste protecteur est accueilli par un cri d’effroi et un mouvement de recul. Ce retournement de situation est le dernier d’une série où chaque camp aura été piégé sur le terrain de ses propres faiblesses. Au reste, le plan n’est pas sans évoquer certaines représentations du Jugement dernier. Contrechamp du plan précédent. Abronsius et Alfred brandissent leur croix [15]. C’est le seul moment où le film use ostensiblement d’une représentation du Christ et de la religion catholique. La croix symbolise la lutte du Bien et du Mal et, selon la légende, protège les vivants contre les vampires au même titre que l’hostie et l’eau bénite. Sauf, bien sûr, quand le vampire lui-même appartient à une autre confession religieuse comme le juif Shagal... Les deux personnages déposent avec précaution leur croix de fortune sur le sol [16] et, profitant de l’effet de surprise, sortent du cadre en courant. Mais le répit aura été de courte durée. Les cris des vampires résonnent déjà sur leurs pas...

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