L’errance
Le désespoir d’Edmund se lit d’abord dans sa façon d’évoluer dans le cadre : son parcours est d’abord horizontal (il suit les longues rues quasi désertes d’une ville qui n’est plus qu’un champ de ruines) puis vertical (il s’aventure dans un immeuble dévasté et grimpe les étages). Il est frappant de voir que l’enfant ne semble suivre aucun but. Il marche la plupart du temps le regard baissé [1], et la répétition des mouvements de caméra (panoramiques qui accompagnent l’enfant dans son mouvement, nous le faisant voir de face puis de dos) et des plans de composition similaire (Edmund s’avançant au milieu des ruines ; ou encore Edmund gravissant les étages) inscrivent son mouvement dans une sorte de répétition sans début ni fin. Un panoramique saisit ainsi Edmund s’avançant de face (alors qu’il vient de quitter un groupe d’enfants) révélant derrière lui la perspective d’une rue bordée d’immeubles en ruines [3] pour le quitter s’avançant de dos, avec devant lui une perspective absolument similaire [4]. C’est donc un mouvement sans finalité apparente, qui se détache de l’action (en tant qu’elle est tendue vers un but) et qui se rapproche bien plutôt de l’errance, sans origine, ni horizon.
Un monde de signes
Cette absence de but apparent ne rend pas pour autant le mouvement absurde. Au contraire, le parcours d’Edmund déborde de sens, comme si tous les éléments extérieurs étaient une sorte de projection de son accablement, ne serait-ce que parce que son esprit torturé par la culpabilité et l’incompréhension est à l’image du champ de ruines qui l’entoure. L’apparition de l’église (vue en contre-plongée, telle une masse sombre écrasante [5]), mais aussi la répétition des plans sur l’immeuble familial [7 et 10] accentuent cet aspect du décor : nous voyons le monde à travers les yeux d’Edmund, à travers le filtre de la culpabilité et du désarroi. Il est donc comme surinvesti par la signification et devient une sorte de rappel insistant de la mort du père et de la culpabilité qui en découle.
Le divertissement
Le désespoir du jeune garçon se lit encore, comme par contraste, dans ses multiples et vaines tentatives de divertissement. Car si l’errance est déjà une façon de chasser les pensées qui le tourmentent, l’enfant n’a de cesse de s’adonner à différentes activités, jeux et passe-temps, comme pour tromper son désarroi. Il tente ainsi de jouer au ballon avec de jeunes enfants [2] et s’invente toutes sortes de jeux solitaires dans la rue et l’immeuble (marcher le long des trous dans le bitume, jouer avec son ombre [8], glisser le long d’une poutre métallique [9]...). Là encore, ces activités, par leur profusion et la façon dont l’enfant se lasse facilement d’elles, mettent en évidence l’impossibilité de toute action véritable. Il ne parvient plus à tendre sa volonté vers un but et l’activité n’est donc plus qu’un leurre, à l’image de la main qu’il passe sur son visage, à la fin de la séquence, pour essayer de chasser son tourment [11] : une vaine façon de tromper l’angoisse qui le ronge.
L’étrange spectacle du réel
L’errance et l’impossibilité de l’action apparaissent donc comme les conséquences visibles de l’angoisse, du remords et du désir de mort. Mais cet état d’âme se donne encore à voir dans la façon dont apparaît ici le réel, ou du moins certains éléments de la réalité : à plusieurs reprises, lors des moments les plus cruciaux du drame, la réalité extérieure de la ville est filmée de manière remarquable, comme quelque chose d’inconnu, d’incompréhensible, peut-être aussi de totalement incongru. L’étrange immobilité des badauds dans la rue, au début du plan qui suit celui sur le prêtre qui joue de l’orgue [6], fige ainsi la réalité de manière surprenante. Le plan sur la rue, vue en plongée, juste avant le suicide d’Edmund est également remarquable [12] : le réel surgit ici de manière totalement incongrue, d’une part parce que le son d’ambiance réapparaît subitement et d’autre part parce que l’insertion de ce plan dans le drame qui se joue semble totalement gratuite. Le réel a la forme de la banalité quotidienne (quoi de plus normal qu’un tramway qui passe dans une rue, bientôt suivi par une voiture) mais il devient ici un « pur » spectacle, une apparition détachée, sans intention, sans signification. Ce plan est un insert entre deux gros plans d’Edmund : il est encadré par le plan où Edmund se passe la main sur le visage (cf. plus haut) et celui où il ferme les yeux avant de sauter [13]. Cet insert nous montre donc le surgissement d’une réalité qui n’a plus rien à voir avec la connaissance commune, parce qu’elle est ici vue à travers les yeux d’un être sur le point de quitter le monde, déjà détaché de tout. À ce moment du film, Edmund n’en est en effet plus à voir le réel comme un monde de signes : on comprend que l’envie de mourir a pris le dessus et recouvert la culpabilité. D’une certaine manière, Edmund n’est déjà plus de ce monde : c’est la raison pour laquelle le réel apparaît maintenant comme dépouillé de toute signification.
