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Du document au documentaire, ou du documentaire au document ?

Le montage d’archives est l’un des sous-genres du documentaire, celui qui nous incite le plus sans doute à réfléchir sur les liens entre le « document » (photo, enregistrement sur pellicule ou bande magnétique) et l’unité que constitue un film documentaire. Comme dans 68, de Rotman, c’est le sens visé par le documentaire qui entraîne un certain rapport au document. Contre l’idée qu’il y aurait un document « brut ».

Rotman propose un film sur 1968 qui souligne le rôle de l’atmosphère culturelle dans la mobilisation sociale et politique, et en particulier de la musique, et le caractère international du mouvement (du Viêtnam aux Jeux olympiques de Mexico, en passant par Paris et Prague). D’où le titre qui élargit le regard à toute l’année, tandis que le film couvre une période plus large encore (1967-69). C’est ainsi que le Mai 68 français, situé à peu près au milieu, ne constitue qu’un moment du film, traité quasiment d’un bloc, pour mieux le resituer dans son contexte. À cet angle choisi correspond bien sûr un rôle plus affirmé qu’à l’accoutumée de la musique (le film s’ouvre et se clôt sur un concert pop), mais aussi un certain traitement des « documents » utilisés sur lequel nous allons nous attarder. Face au documentaire scientifique qui illustre une hypothèse, quitte à fabriquer les images nécessaires (schémas, images de synthèse), on pourrait penser que le documentaire d’archives serait, par excellence, le fruit d’un travail de documentation dont les archives seraient à la fois le point de départ et le point d’arrivée. Le documentariste aurait un simple rôle de sélection. Or, c’est au contraire l’angle choisi qui détermine le recours à telle ou telle archive, voire sa recherche. Ainsi, pour montrer comment, aux États-Unis, l’espoir politique est brisé par l’assassinat de Bob Kennedy, Rotman oppose le discours enflammé du leader démocrate sur « les temps qui changent » aux plans de son corps à terre au milieu d’une cohue, puis du train qui traverse les États-Unis à la manière d’un corbillard salué par la foule massée au bord des voies : « Cet événement concentrait la désillusion du peule américain et j’étais certain qu’il avait été filmé. Mais où trouver ces images en couleur ? », explique ainsi clairement le documentariste (plaquette de présentation de France 2).

À cette recherche de l’archive s’ajoute une deuxième dimension : la mise en valeur d’une archive en tant que « document » faisant foi, c’est-à-dire comme preuve dans une démonstration. Les historiens savent bien que les sources ne sont jamais « brutes », c’est le regard du chercheur qui transforme un bout de manuscrit en « source » pour l’histoire, et cela différemment selon que c’est une source pour l’histoire de l’agriculture, ou pour celle de la justice. Dans un documentaire, la mise en scène est souvent liée à l’argumentation : on retrouve ici la fonction de l’exemple (exemplum) de la rhétorique classique : une scène particulière vaut pour – à titre d’exemple, comme on dit – pour un ensemble (pour prouver l’honnêteté d’un accusé, on racontera une histoire où celle-ci s’est visiblement manifestée). On l’a vu avec l’exemple du train, d’autres archives auraient pu être utilisées pour exemplifier la désillusion, mais celle-ci vaut pour la désillusion emblématiquement. À plusieurs moments, Rotman et son monteur s’attardent sur telle ou telle séquence, voire la ralentissent, alors que son contenu sémantique paraît pauvre ou redondant. Ainsi, pour atténuer le caractère joyeux de Mai 68 en France, Rotman montre de nombreuses images de destruction, en particulier des plans de passants qui traversent les décombres produits par les nuits d’émeute. Faire durer un ou plusieurs de ces plans, c’est marquer un choix, insister, dire : « ceci est important ». Car on comprend mieux la manifestation des Champs-Élysées qui suit si l’on s’attarde sur un plan de rue dévastée par la barricade, c’est-à-dire si l’on quitte l’empathie habituelle que nous pouvons avoir pour les jeunes manifestants qui font face aux CRS. Une autre séquence très efficace, à base de photographies, suggère précisément l’affrontement violent avec les forces de l’ordre en transformant l’écran en une table sur laquelle on jette une série de photos à la manière de pièces à conviction pour attester la force du choc et de l’opposition, y compris en construisant un champ-contrechamp entre un lanceur de pavé et un CRS en les découpant au sein d’une photo, c’est-à-dire en démultipliant le pouvoir de témoignage prêté au cliché sur le vif.
L’usage de certains détails montre aussi comment le documentaire fabrique le document. Parmi les archives inédites ou rarement vues, les collaborateurs de Rotman ont déniché les images d’un congrès clandestin du parti communiste tchécoslovaque, après l’invasion soviétique, qui confirme son soutien à l’évolution démocratique de la Tchécoslovaquie. Sur ces images, on entend la voix d’un délégué qui donne une « information technique » à ses camarades, en précisant qu’il y a deux sorties de secours « en cas de problème ». Ce simple énoncé, avec son style faussement factuel, témoigne du contexte de la situation mieux que tout discours : on reste dans une logique qui est celle de la réunion politique organisée, voire bureaucratique, mais celle-ci est d’un genre nouveau : elle est aussi clandestine, d’où le caractère presque drôle de ce détail « technique ». Le reste du congrès n’est mentionné qu’en voix off : c’est donc la façon dont le documentaire saisit ce détail secondaire qui fait de cette archive un « document », de type psychologique, témoignant de l’étrange occupation d’un pays communiste par un autre. L’atmosphère de ces plans d’une réunion somme toute banale en est transformée.

Recherche de l’image d’archives, mise en scène et isolement d’un détail, ces trois procédures documentaires montrent comment c’est bien le documentaire qui transforme l’image d’archives en document, en donnant une valeur à une trace historique qui ne parle pas toute seule.

Guillaume Soulez, sémiologue

Université Paris III-Sorbonne nouvelle