L’Aventurière

		L’Aventurière

Le plaisir des bifurcations muettes

« L’Aventurière » est une série fictionnelle « docu-dessinée », à base d’archives et de dessins, diffusée durant les fêtes de fin d’année sur France 5. Elle montre le pouvoir du commentaire à imposer homogénéité et sens au récit, en ouvrant simultanément la possibilité d'un plaisir de l’image inédit pour le spectateur.

Lorsque, dans le premier épisode, le spectateur découvre le début des Fourchettes du Tsarévitch, premier épisode de L’Aventurière, il est d’abord surpris par ce récit étrange que lui fait une voix surplombante sur des images d’archives qui ont peu à voir a priori avec une fiction. Mais, bien vite, un personnage, l’héroïne appelée Iris, apparaît et le récit de sa vie « fictionnelle » s’impose. En effet, la structure classique d’un début de fiction, la naissance et l’enfance de l’héroïne, est aux prises avec l’hétérogénéité d’un ensemble d’archives qui nous font circuler de scènes de campagne au palais aristocratique d’un officier, en passant par des scènes de jardins, ainsi que des dessins qui développent une action, un visage. C’est alors la fluidité d’une voix narratrice qui surplombe toutes ces images, en s’ancrant sur des plans d’enfants, qui fait le lien entre les archives et permet ainsi l’unité de la fiction, malgré la diversité des documents.
Plus exactement, ce sont deux voix qui œuvrent : une voix masculine, celle de Pierre Arditi, situe le récit dans son arrière-plan historique et géographique. Elle assure le récit à la troisième personne, tandis qu’une voix féminine, celle de Sandrine Bonnaire, reprend le même récit mais à la première personne, celle d’Iris. L’histoire croise la grande Histoire, en l’occurrence ici, le récit et les images du Cuirassé Potemkine d’Eisenstein : « C’est à Odessa, en 1905, qu’Iris va connaître sa première aventure, et garder pour longtemps une peur panique des escaliers. Alors qu’elle descend au port où les marins du cuirassé Potemkine se révoltent, l’armée tire sur la foule, et, soudain, une jeune femme laisse échapper une voiture d’enfant ». La voix d’Iris apparaît et poursuit ce récit en lui donnant un caractère plus personnel : « Dans mes cauchemars, cette femme, c’était ma mère, et le bébé, c’était moi. J’en ai parlé des années plus tard, au docteur Freud, à Vienne. Pour lui, en sauvant ce bébé, j’exprimais le désir de connaître mon vrai père. » On retrouve ici, tranquillement thématisé, un classique du roman et du feuilleton : la recherche d’un père inconnu.

Comme on sait, et Chris Marker l’a brillamment illustré, c’est le cas de le dire, dans Lettre de Sibérie (1958), le commentaire a un double pouvoir de sélection et d’homogénéisation, mis au service ici de l’unité fictionnelle contre la polysémie potentielle des archives. D’une part, le spectateur « voit » dans l’image ce qui correspond à ce que dit le commentaire : les mêmes plans de paysans qui fauchent du blé peuvent servir à parler de la paysannerie russe, des techniques d’agriculture en 1900 ou à amorcer la biographie d’un personnage imaginaire. D’autre part, des plans pris à différents endroits, à différents moments – plans de paysans, plans d’un enfant dans un couffin – peuvent fonctionner ensemble si on les relie logiquement et narrativement, comme ici : « Elle s’appelle Iris parce que c’est le printemps, et, aussitôt, elle est mise en nourrice chez des paysans du domaine familial ». Les voix sélectionnent et unifient ce que l’hétérogénéité des images divise et disperse. Ce qui est souvent plus aisé avec des plans tirés de fictions muettes des années 1920, qui isolent par exemple des actions et des personnages, relève parfois du tour de force lorsque les images d’archives présentent des plans d’ensemble de type documentaire. Au delà, sa fonction traditionnelle, de type magistral, dans le documentaire, le pouvoir du commentaire a donc également pour rôle ici de faire fonctionner des documents sur une ville ou une cérémonie officielle, comme les images d’une fiction. Dès lors, on a l’impression que certains plans, par exemple au début les images d’enfants, « confirment » l’autorité d’une voix qui sait, alors que c’est le processus inverse ; nous ne conservons que ce qui est utile. Astucieusement, une série d’autres procédés structurent l’unité logique et narrative. Certains plans, plus éloignés de la biographie de l’héroïne, sont commentés en tant qu’éléments contextuels, ce qui atténue le fait qu’on n’y voit pas de petite fille et les maintient dans une sorte d’entre-deux, entre archives et fiction. D’autres plans, au contraire, « collent » parfaitement à la voix. On y voit exactement ce que la parole raconte. La continuité de la voix d’un plan sur l’autre et les bruitages renforcent également, bien sûr, l’homogénéité du récit.

Or, cette voix over de l’histoire, et de l’Histoire, est aussi, ce qui est original, la voix d’un dessinateur dont on voit parfois la main à l’œuvre dans quelques plans insérés en vues réelles. Les premiers mots de la série, lors du générique, sont en effet, sur fond de dessins de l’héroïne dans différentes situations à venir : « De toutes les histoires que j’ai dessinées, celle de l’aventurière est la plus extraordinaire… » Cela a pour but de montrer l’origine fictionnelle du récit, et de proposer une figure de l’auteur en dessinateur : mise en abyme suprême, le premier plan est un dessin qui montre Iris sur les genoux de son « vrai » papa dans l’histoire. Les plans dessinés, fixes mais que parcourt souvent une caméra, parsemant le récit, servent également à combler les trous de l’archive. Ainsi, la « bande dessinée » assure, en miroir des voix, une fonction essentielle de cohésion mais, à l’inverse, elle donne aussi plus de liberté au détail de l’intrigue qui s’affranchit des limites parfois imposées par les archives.
Plus surprenant, si ce palimpseste fictionnel explicite est extrêmement cohérent, depuis son origine imaginaire jusqu’à son fonctionnement plan après plan, car il fait littéralement tenir ce patchwork invraisemblable d’hétérogénéité, il autorise en fait, en ayant donné tous les gages nécessaires du côté de l’unité fictionnelle, des plaisirs supplémentaires. Reconnaître le Potemkine, ou une scène de genre d’un mélo à la Pathé, ou, plus encore, regarder quand même tels ou tels plans de Saint-Pétersbourg, de Paris ou de Buenos Aires, comme des images documentaires, parfois inédites, du temps passé, renverse en quelque sorte l’habituel « Je sais bien que c’est de la fiction, mais quand même… j’y crois un peu » pour nous proposer une sorte de « Je sais bien que je suis en train de croire à une fiction, mais quand même… je vois des images d’autrefois… ». On reconnaît New York au début du XXe siècle, ou un style de jeu d’acteur daté, etc. Si le récit est assez classique, c’est peut-être la plus belle réussite de la série que de permettre ces bifurcations momentanées, en laissant justement parfois quelques plans sans paroles.

Guillaume Soulez, sémiologue

Université Paris III-Sorbonne nouvelle