		Charlotte Corday

La lumière des Lumières

Un téléfilm de Henry Helman, diffusé sur France 3, a retracé les derniers jours de la vie de Charlotte Corday, avant et après l’assassinat de Marat le 13 juillet 1793. Le sujet a déjà inspiré les peintres ; comment la télévision s’en tire-t-elle ? Le défi artistique est le même, qui consiste à décrire un événement historique avec des moyens limités par le médium et de plus en plus éloignés, à mesure que le temps passe, des manières de voir (et de représenter) du siècle auquel il s’est déroulé.

Dès que le téléfilm commence, le médium télévision se signale par l’usage de conventions esthétiques étrangères aux contemporains de Charlotte Corday : l’effet de prisme (venu du cinéma, qui l’emprunta à la photographie) et la musique de fosse (le cinéma cette fois l’emprunta aux arts de la scène). La première consiste à faire apparaître les reflets des lentilles de l’objectif en plaçant le soleil bord-cadre (personne ne voyait de telles images en 1793), la seconde à faire entendre de la musique extradiégétique (personne n’écoutait de musique coupée de son lieu d’origine à cette époque, car la « révolution électrique », comme dit Robert Murray Schafer, n’avait pas encore eu lieu). Et puis bien sûr il y a la question de l’éclairage : la télévision n’aime guère l’ombre, l’obscurité encore moins, or il n’y a pas d’électricité en 1793. Certes l’équipe technique n’a pas exagéré, et le rendu est élégant – on est loin des invraisemblables kilowatts de projecteurs déversés sur le plateau de la Religieuse de Rivette, pour prendre un autre exemple de film français à costumes. Mais il y a toujours bien plus de lumière qu’il n’en existait à l’époque, surtout dans les intérieurs une fois que le soleil déclinait (heureusement, l’action se passe en juillet).

Le claquement des sabots sur le pavé, la flamme frêle des bougies : sensations enfuies, dont la télévision prime time se prête mal à la recréation. Même Lamartine peignant le drame quarante ans après seulement insiste sur la part d’ombre : « Elle descendit de voiture du côté opposé de la rue, en face de la demeure de Marat. Le jour commençait à baisser, surtout dans ce quartier assombri par des maisons hautes et par des rues étroites (...) Cette pièce était faiblement éclairée. Marat était dans son bain. » (Histoire des Girondins, t. II., livre 44) Jouer la carte de l’ombre est aussi le choix de David pour sa célèbre Mort de Marat. Signalons d’abord qu’un peu avant de représenter l’assassinat de son ami, David s’était heurté à des problèmes de disparité entre style et sujet semblables à ceux qui ont été signalés : il venait d’abandonner son gigantesque Serment du jeu de Paume un peu par manque d’argent et beaucoup par désespoir de constater la non-adéquation de sa manière néoclassique à la tenue « moderne » des 630 députés de la Convention... Représenter Marat lui permit de réconcilier manière et sujet : pas de vêtements d’époque, pas d’accessoires. Comme l’écrira Jean Starobinski, le tableau de David est une « piéta jacobine » qui fait de Marat le « Christ laïque de la Révolution française ». Surtout, c’est une piéta hors normes. Ce qui frappe aujourd’hui le visiteur du musée royal des Beaux-Arts de Bruxelles, c’est en effet que la moitié supérieure du tableau est « vide » : l’énorme masse sombre du mur toise l’homme dans la baignoire. Singulière entorse à la « règle des trois tiers » chère à la peinture classique, mais entorse qui fait effet, et rend le tableau poignant.
Nulle entorse dans Charlotte Corday – le gros plan du couteau entrant dans la chair de Marat n’en est certes pas une. Et lorsqu’au détour d’une scène apparaît brièvement le tableau de David (ce qui est invraisemblable, car trois mois ont été nécessaires à son exécution), sa partie supérieure reste hors champ ! L’esthétique déployée là est plus proche de la version de l’assassinat que donna le peintre pompier Paul Baudry en 1860 (aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Nantes) : dans ce tableau académique, l’intérieur de la pièce à la baignoire est chargé (celui du téléfilm regorge de bibelots « d’époque »), l’ombre a été remplacée par une carte de France accrochée au mur, et la non-conventionnalité du cadrage de David n’a pas non plus été reconduite, puisque cette fois Charlotte est là, occupant l’espace et prenant la pose après son geste meurtrier dans une robe trop belle pour ne pas trahir sa fonction de prétexte à drapé virtuose.

Pourquoi faudrait-il ajuster les moyens de représenter au sujet à représenter ? Pour comprendre le geste de Charlotte Corday. Dans la France de 2008, où la disposition à mourir pour quelque noble cause que ce soit s’est faite rare, ce geste nous est devenu incompréhensible, d’autant qu’il préfigure la représentation politico-religieuse moderne de l’attentat-suicide (Charlotte n’a-t-elle pas écrit : « Ô ma patrie ! Tes infortunes déchirent mon cœur ; je ne puis t'offrir que ma vie ! et je rends grâce au ciel de la liberté que j'ai d'en disposer » ?). Le meilleur film du monde, en une heure et demie, ne saurait brosser le portrait du Zeitgeist qui fait le lit des gestes et des phrases de ce genre. Suivant en cela une tendance récente des films sur la Révolution française (L’Anglaise et le Duc, Marie-Antoinette), Charlotte Corday fait de surcroît l’impasse sur le « peuple » (à l’inverse de ce qui se passait chez Jean Renoir et chez Jacques Demy, respectivement dans La Marseillaise et Lady Oscar) ; comment dès lors espérer saisir l’air du temps révolutionnaire ? À défaut de ce portrait impossible, il reste les armes de l’art, avec en premier lieu l’effet que produit sur les spectateurs une entorse à la norme – entorse que le cadre du prime time décourage.

Laurent Jullier,

Université Paris III-Sorbonne nouvelle