Des femmes dans la guerre

		Des femmes dans la guerre

La couleur de l’archive

Le documentaire de Patrick Jeudy, « Des femmes dans la guerre », raconte les aventures parallèles de quatre femmes qui ont vécu, chacune à leur manière, la seconde guerre mondiale. Des destinées mi-authentiques, mi-fictives, auxquelles la couleur des archives, réelles elles, conjuguée au commentaire, romancé lui, d’André Dussollier, donne une tonalité narrative insolite.

Le passé prend des couleurs : longtemps, les archives audiovisuelles étaient identifiées au noir et blanc, y compris après les années 1940, alors que la pellicule couleur s’était diffusée chez les cinéastes. Lorsque le cinéma et la télévision sont en noir et blanc, le sentiment du passé est produit par un effet de soustraction : si ce monde n’est pas en couleurs, comme le nôtre, y compris les images du nôtre, c’est qu’il appartient au passé. Il s’agit d’une archive que nous datons, plus ou moins intuitivement, en fonction des costumes et des voitures en particulier, d’avant les années 1970 pour la télévision, d’avant les années 1950-1960 pour le cinéma. Cette habitude culturelle qui avait l’avantage de séparer assez nettement, et de façon finalement rassurante, le temps du passé et le temps présent, est déjouée par Des femmes dans la guerre qui, après d’autres archives en couleur réapparues ces dernières années, apporte sa contribution à l’indétermination fondamentale du temps de l’image pour nous proposer de nouvelles formes d’implication dans le récit historique. Loin d’être donné par le document, le temps de l’image – moment de sa fabrication comme moment du monde qu’elle décrit, et surtout relation entre les deux – est toujours l’objet d’une construction du spectateur à partir des indices techniques ou culturels qu’il pense repérer dans le film. Ici, la capture de la couleur n’a pas seulement pour fonction de nous rendre plus « présent », au double sens du terme, ce passé proche, au même titre que le son synchrone qui « augmente » notre information sonore par la restitution d’un enregistrement plus complet d’un fragment spatiotemporel issu du passé, c’est une couleur qui vient d’un regard amateur.

Le choix de Patrick Jeudy, en effet, est de raconter quatre vies qui traversent la seconde guerre mondiale au moyen d’archives amateurs en couleur, à commencer par les films tournés par Eva Braun, compagne d’Hitler, au Berghof, le fameux « nid d’aigle » du Führer. Ce travail suppose une certaine connaissance des événements qui servent de toile de fond, même si les grands tournants de la guerre sont rappelés (de la défaite de l’été 1940 à Hiroshima), mais le choix est résolument de « faire vivre » la guerre à travers quatre portraits de femmes qui traversent ces années et dont les vies sont profondément affectées par l’Histoire. Elles en sont aussi actrices : photographe de guerre américaine (Margaret Bourke-White), secrétaire de Hitler (Traudl Junge), résistante française (Madeleine), ou romancière issue d’une famille aristocrate anglaise (Nancy Mitford), amante d’un proche collaborateur de de Gaulle, mais dont deux sœurs sont célèbres pour leur engagement pro-nazi. Le film est construit sur la base d’autobiographies publiées, plus ou moins romancées, le portrait de la Française étant, lui, un puzzle composé de plusieurs fragments biographiques pour lui donner un caractère plus symbolique qui neutralise les clivages partisans (au risque de rendre le personnage de Madeleine, « résistante de la première heure », d’autant plus évanescent qu’il est emblématique). Permettant un écart en principe par rapport à l’iconographie officielle (même si l’on reste souvent dans l’antichambre des Grands), l’archive amateur porte donc la trace de leur regard, ou d’un regard en relation avec le leur, comme on le trouve dans le cinéma ou la vidéo amateur, mais avec précisément cette incertitude qui est la marque du film amateur sorti de son contexte (en dehors du cercle de famille).

Contrairement au film professionnel, en effet, le film amateur sorti de son cercle n’est pas publiquement « assumé » par un point de vue, ce qui rend le travail du documentariste plus facile (le document est plus malléable a priori) mais aussi plus délicat : il faut garder quelque chose de cette incertitude sinon l’archive amateur perd son sel, voire peut ne pas être identifiée comme telle, donc perdre son caractère de témoignage. Sans intervention du documentariste (ou presque : quelques passages sont colorisés), parce qu’elle propose un autre rapport au temps que la traditionnelle coupure avec le passé symbolisé par le noir et blanc, la couleur vient donc ici couronner d’une confirmation vériste un processus qui fait de l’incertitude sur le « filmeur » et son intention un gage de l’authenticité biographique et testimoniale. La couleur amateur affirme quelque chose que le documentariste n’a pas besoin d’appuyer par son commentaire. D’où un commentaire dédoublé : celui d’André Dussollier, qui « fabrique » du récit, à la manière de son interprétation vocale, mi-distante mi-empathique, dans Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain, à partir des quelques traces biographiques laissées par les quatre figures, et celui, plus neutre et grave, de la voix qui rappelle ponctuellement les grandes étapes de la guerre. Dans cette perspective, des sortes de cartons sépia accompagnent les propos de Dussollier en amorce de chaque chapitre (le modèle du DVD n’est pas loin), pour faire le lien au sein du récit, entre le niveau historique et le niveau biographique (« Au même moment à Londres… »). Mais cela produit une sorte de redondance un peu appuyée, le tracé imitant l’écriture en train de se faire du journal intime ou de la correspondance privée, sorte de pédagogie un peu kitsch, comme si l’essentiel se jouait dans l’ancrage biographique, alors même que le choix des personnages et des événements démontre le contraire.

Associée à ces voix off et à ces jeux temporels, la couleur amateur dans Des femmes dans la guerre parvient donc à restituer assez fortement la dimension romanesque de la vie pendant la seconde guerre mondiale, faite de rendez-vous manqués, de double-sens et d’attentes infinies (voir le beau film d’Alain Resnais, Muriel, sur le sujet), d’amours qui lient les sentiments à l’engagement politique ou à l’intérêt, d’insouciance et de bravoure de tous les jours, parce qu’elle permet un attachement au détail, au risque parfois du mélo. Jeudy a l’intelligence de mettre souvent ce mélo à distance au sein même du film fort heureusement (y compris en évitant un accompagnement musical qui irait trop dans ce sens). De ce point de vue, la couleur donne un équivalent documentaire aux récits qui circulent dans les familles des spectateurs à propos de cette Histoire vécue par les parents ou les grand-parents. Mais cette tonalité narrative que donne la couleur, cette couleur sentimentale de l’archive amateur, produit un effet paradoxal qui reconduit le caractère plus « sérieux » du document en noir et blanc. C’est en particulier évident lorsque sont montrées des archives de l’ouverture des camps de la mort, couverte, en tant que professionnelle, par l’un des personnages, la photographe Margaret Bourke-White. C’est d’ailleurs probablement cette photo-reporter intrépide de Life qui constitue le point d’appui du documentaire dans la mesure où, sans parler de la Française emblématique qui a visiblement pour fonction de renvoyer les spectateurs à leur propre histoire familiale, les deux autres femmes – la romancière anglaise et la secrétaire nazie – risqueraient d’entraîner le film dans une sorte de conjonction fâcheuse entre le sentimentalisme (féminin, comme par hasard...) du journal intime à l’ombre des Grands ou des Héros, et la couleur mélo de l’archive amateur. Même si ses portraits d’aviateurs, pris un peu avant leur dernier voyage, nous tirent du côté mélodramatique, pour Margaret Bourke-White, en somme, l’archive, c’est du sérieux.

Guillaume Soulez, sémiologue,

Université Paris III-Sorbonne nouvelle