L’École du pouvoir

		L’École du pouvoir

Formes symboliques et couleurs du temps

Diffusé sur Canal+, un téléfilm de bonne facture, signé Raoul Peck, fait le portrait d’énarques français au moment du passage des années 1970 aux années 1980. Par-delà le discours qui y est tenu, cette œuvre est l’occasion de s’intéresser à nouveau aux représentations audiovisuelles du passé, et à ce qui arrive lorsqu’elles sont vues par des personnes qui ont vécu ce passé. Parmi les différents paramètres techniques, on étudiera plus particulièrement la question des couleurs.

Sans doute pourra-t-on reprocher aux scénaristes leur goût des stéréotypes ; sans doute aussi se font-ils une idée de ce qu’est un énarque parisien plus précise et nuancée que celle qu’ils se font d’un sidérurgiste lorrain. Ce n’est pas grâce à son scénario que cette œuvre se démarque de la moyenne télévisuelle française, mais grâce au soin qui s’y manifeste de la reconstitution d’une France encore récente et pourtant déjà recouverte par le présent, celle d’il y a une trentaine d’années.

Passons rapidement sur ce qu’il est convenu d’appeler en théorie du cinéma le profilmique, c’est-à-dire les objets destinés à être filmés. Des coupes de cheveux aux voitures en passant par les vêtements et le mobilier, le travail du régisseur et des accessoiristes est ici d’un grand professionnalisme. Le plus fascinant, dans cette chasse à l’anachronisme, est plutôt qu’elle a visiblement orienté la démarche artistique du directeur de la photographie, Éric Guichard. En effet, les couleurs mêmes des images sont adaptées aux années dans lesquelles l’action prend place. On constate l’omniprésence des oranges baveux, marrons incertains et autres gris jaunâtres qui ont marqué cette époque, non seulement dans les objets mais dans les images – non seulement donc dans les chaises fourmi, les sous-pulls à col roulé et les Simca, mais aussi dans les films de Truffaut, de Sautet ou de Zidi. Le travail d’Éric Guichard, d’ailleurs, est d’autant plus sérieux que sa palette évolue avec les années de l’action (une liberté de création permise évidemment par la plasticité colorimétrique de l’image digitale) : pour la partie du téléfilm qui se déroule dans les années 1980, ce fade trio de couleurs cesse de dominer.

Cette association entre les tonalités particulières de certaines couleurs et une époque donnée résulte de diverses causes. La succession des modes orchestrée par la néophilie qui veut qu’on exploite d’abord ce qui échappe au déjà-vu, le Kunstwollen (le vouloir artistique) d’une société à un moment donné, tout autant que des paramètres purement techniques (la pellicule utilisée par les réalisateurs français), comptent parmi ces causes. Phénomène plus intéressant, l’association entre formes et temps est sujette à une circularité née de l’effet en retour des représentations sur le réel perçu. Nous voyons d’autant mieux les années 1970 dans ces couleurs-là qu’il ne reste plus de ce passé, en guise de traces facilement accessibles et plaisantes à voir, que des films et des archives télévisées qui en accentuent la singularité. Mieux, la circularité est telle que les êtres humains mêmes qui ont vécu ces années s’en souviennent bientôt plus volontiers parées de ces teintes affadies (qu’ils ont pourtant vues in vivo un peu plus vives), et que les brocanteurs ne sélectionnent que les objets d’époque qui s’y conforment.

Certes, sur le moment, « les objets quotidiens semblent être indépendants de la perception que j’ai d’eux, et s’imposent eux-mêmes à cette dernière. La réalité de la vie quotidienne apparaît elle-même objectivée, c’est-à-dire constituée d’un ensemble ordonné d’objets qui ont été désignés comme tels avant que j’apparaisse sur la scène » (Peter Berger et Thomas Luckman, La Construction sociale de la réalité, 1966, Armand Colin, 2008, p. 73). Mais lorsque je dois me souvenir d’eux alors qu’ils ne sont plus présents devant moi pour s’imposer à ma perception, les représentations que j’ai vues d’eux se superposent (sinon parfois se substituent) à l’enregistrement de leurs qualités captées sur le vif. Cette réécriture de la mémoire par l’art avait déjà été observée dans les années 1920 par le réalisateur soviétique Eisenstein : il s’étonnait souvent de rencontrer des anciens de la révolution d’Octobre qui le félicitaient d’avoir montré dans ses films exactement ce qu’ils avaient vécu, et en particulier tel épisode dont Eisenstein savait très bien qu’il l’avait inventé. Il se gardait de les détromper. Quand la fiction se prête mieux à la fixation des souvenirs que la réalité, c’est la fiction qui gagne dans les mémoires. Et plus le passé vécu s’éloigne, plus sa victoire est facile.
On pourrait donc avancer que le trio orange-marron-gris fade est une espèce de « forme symbolique » au sens d’Ernst Cassirer, c’est-à-dire « une signification spirituelle attachée à un signe sensible concret et intimement appropriée à ce signe » (in article d’Audrey Rieber, « Le concept de forme symbolique dans l’iconologie d’E. Panofsky. Reprise et déplacement d’un concept cassirérien », http://revues.mshparisnord.org/), ou si l’on préfère la version qu’en donna Erwin Panofsky, « un contenu signifiant d’ordre intelligible, qui s’attache à un signe concret d’ordre sensible pour s’identifier profondément à lui ». Panofsky, on le sait, utilisa ce concept pour analyser un exemple artistique particulièrement « noble », la perspective en peinture. Mais la tonalité des couleurs (parce que loin de n’être qu’un réglage colorimétrique, elle « correspond » au sens de l’art romantique à des impressions tactiles, des sons, et tout un « esprit du temps ») peut également prétendre à s’y conformer.

Laurent Jullier, Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel (Paris III)