La vie est à nous

		La vie est à nous

Jouer faux, jouer juste

TF1 lance une nouvelle « série populaire » dans le créneau un peu ingrat du samedi en fin d’après-midi. Son argument scénaristique est celui de Friends : des trentenaires réunis dans le cadre d’un appartement en colocation. Mais ce point de départ est bien la seule ressemblance entre les deux séries, car tout les sépare, à commencer par le jeu des comédiens, exécrable dans le cas français. Comme La vie est à nous n’est pas la seule, loin s’en faut, on peut se demander quelle malédiction a bien pu frapper les séries télé françaises pour que les acteurs y récitent aussi atrocement leurs lignes.

Évacuons d’emblée les arguments quantitatifs usuels : les États-Unis sont cinq fois plus grands, il est normal d’y avoir plus de chances d’obtenir un niveau technique moyen plus élevé. Évacuons-les car non seulement jouer juste ne nécessite pas de gros moyens, mais l’infériorité française est si forte qu’elle ne peut relever que d’une différence d’esprit ou de vouloir artistique (Kunstwollen). Sans doute la familiarité avec la langue joue-t-elle. On capte beaucoup plus de traits pertinents dans les phonèmes et les intonations de sa propre langue que dans celle de cultures lointaines, on est donc moins indulgent. Mais cela n’explique pas non plus l’écart.
Cet esprit différent passe d’abord par la tradition professionnelle : les stars du cinéma hollywoodien ont habitué le public américain à valoriser une sorte de « non-jeu » naturaliste, en premier lieu sous l’impulsion des stars masculines qui trouvaient bien peu viril d’avoir à jouer la comédie (explication développée de façon convaincante dans plusieurs ouvrages de gender studies). En France, la tradition de jeu est en revanche marquée par le théâtre qui, par essence, interdit au comédien de parler comme l’homme de la rue. D’abord on ne l’entendrait pas, ensuite au théâtre le spectateur sait bien que « c’est pour de faux » même si la diction est on ne peut plus vraie, tandis qu’au cinéma l’impression de réalité peut lui donner le sentiment de surprendre une tranche de vie. Louis Jouvet vs. Gary Cooper, si l’on veut – l’un chante, l’autre pas.
Une expérience au résultat comparable peut être menée en visitant successivement Disneyland Paris et Disneyland Californie : il est bien plus courant en France qu’aux États-Unis de rencontrer des employés qui font sentir au visiteur, en jouant plus ou moins volontairement de toutes sortes de distanciations, qu’ils se sont déguisés et qu’ils font semblant d’être des pirates.

Une autre tradition professionnelle américaine nous éclairera davantage, celle du jeu « physique ». Savoir se servir de son corps – utiliser les « techniques du corps », selon le terme de Marcel Mauss – entraîne en effet des répercussions sur l’intonation. C’est l’Actors Studio, surtout à partir de sa prise en mains par Lee Strasberg en 1951, qui popularisa aux États-Unis cette technique dont le succès ne s’est jamais démenti, et qui provient directement de la « method of physical action » que Stanislavski élabora à la fin des années trente. Celui-ci est surtout connu pour avoir encouragé les acteurs à intérioriser le caractère de leur personnage en recourant à leur propre « mémoire affective », mais en réalité il abandonna cette voie après avoir constaté qu’elle occasionnait un jeu parfois hystérique. La « méthode d’action physique » qu’il mit au point dans les dernières années de sa vie est au contraire une « technique sans technique », comme il le disait, qui consiste à « dédier son corps au personnage » en associant un verbe d’action à chaque réplique. Ainsi, posture, gestuelle et intonation s’harmonisent-elles autour d’un projet d’action. L’acteur y gagne en naturalité, comme l’a montré, bien après Stanislavski, la psychologie cognitive en étudiant les connexions intimes qui s’installent chez tout être humain entre agir et penser (voir les travaux d’Alain Berthoz, par exemple). Lorsqu’il est impliqué dans un tel projet d’action, l’acteur donne l’impression d’être le personnage, et non de l’interpréter, parce que la façon qu’il a de se servir de son corps entier renvoie aux états intérieurs de ce personnage. C’est alors que s’exerce en retour, de l’autre côté de l’écran, la contagion émotionnelle, abusivement caricaturée en « identification au personnage » par certaines théories de la réception.
Par comparaison, les acteurs de La vie est à nous paraissent statiques, empesés. Le casting de la série, de plus, n’arrange rien car tous les premiers rôles y affichent le même profil, le même type physique, les mêmes mensurations. L’ânonnement, le jouer faux sont-ils décidément une malédiction française ? Non, car il y a fort à parier que la propension du spectateur à étoffer des personnages et à croire à leur existence sur la foi du jeu physique des acteurs s’exerce aussi sur les doubleurs des séries américaines : comme par miracle, les acteurs français de télévision parlent en effet bien plus juste quand ils prêtent leur voix à leurs collègues d’outre-Atlantique que lorsqu’ils se retrouvent devant une caméra...

Laurent Jullier, Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel (Paris III)