Les Experts, 5e saison

		Les Experts, 5e saison

La preuve par Tarantino

On oppose souvent l’Auteur (avec un grand A) et le formatage industriel, l’un du côté de l’inspiration créatrice, l’autre de la standardisation mécanique et collective de la production. Il semble pourtant que les séries télévisées, surtout ces derniers temps, montrent une articulation très féconde entre Auteur et format sériel. Et si la question était mal posée ? Exemple avec deux épisodes de la série « Les Experts », diffusés récemment sur TF1.

Une rencontre récente entre scénaristes français et américains à Aix-les-Bains (cf. Le Monde, 12-13 novembre 2006) a planté le décor du nouveau cadre artistique et industriel de la télévision : ce sont désormais des duos scénariste-producteur qui se mettent en place aux États-Unis pour assurer, du côté de la production, l’articulation entre logique d’écriture et logique commerciale, tandis que les scénaristes français regroupés dans un Club des auteurs tentent, sur le modèle américain, de faire davantage reconnaître leur légitimité artistique. Il n’est donc pas inconcevable de lier inventivité artistique et logique industrielle : qu’en est-il lorsqu’on analyse un épisode de série, son mode narratif, son style ? Retrouve-t-on la « patte » d’un auteur, son « univers » ? Quel rapport entre la part de l’auteur et la part du format sériel ? L’analyse de deux épisodes finaux de la cinquième saison des Experts (Crime Scene Investigation ou CSI en anglais), écrits et réalisés par Quentin Tarantino, peut nous éclairer.

Un spectateur ordinaire, ou inattentif au moment du générique, ne remarquera pas nécessairement que ces épisodes sont réalisés par l’auteur de Pulp Fiction et Kill Bill puisqu’il voit sans hésiter qu’il a affaire à des épisodes des Experts en les regardant. Il faut qu’on le lui dise, et qu’il connaisse le cinéaste, pour rattacher les épisodes à l’œuvre de cet auteur et rechercher des traits tarentiniens (comme le sadisme ou la violence dite « gratuite »). C’est que, outre la reprise des personnages et des acteurs, la scène de crime demeure au centre de l’intrigue, et elle fait, comme d’habitude, l’objet de la mobilisation intellectuelle et technique du groupe récurrent de héros de la police scientifique – reprenant tous les codes narratifs et visuels de la série (par exemple les gestes d’analyse biologique, d’observation du terrain, etc.). Seule différence : il s’agit cette fois d’empêcher que le crime ait lieu. Car c’est l’un des policiers-experts qui est menacé de mort : il est enfermé dans un cercueil de verre ventilé pendant douze heures et filmé par une webcam. Il sera sauvé in extremis par les efforts et le sang-froid de ses camarades.
Faire tourner l’intrigue autour de l’un des héros, plutôt qu’autour d’une victime qui n’appartient pas au groupe des héros, est un classique de la série policière, c’est pourquoi l’innovation ici est plutôt cette scène d’un crime qui a failli avoir lieu qui renforce plus encore le pouvoir fascinant et central de la « scène » du meurtre dans la série, ici clairement représentée comme un spectacle à distance. Jouant alors davantage sur l’angoisse de mort que sur la pulsion morbide, elle offre, de plus, une accentuation de son pouvoir dramatisant (le crime va-t-il se réaliser ?) lié au suspense et à l’implication affective des protagonistes, mais aussi du spectateur attaché au héros récurrent. On le voit particulièrement à un moment où l’épisode pourrait peut-être quitter le format sériel : ce héros souffre le martyre, se désespère et, au prix d’efforts surhumains, commence à sortir son revolver et à l’approcher de son visage, ses collègues et nous-mêmes, spectateurs, faisons l’hypothèse qu’il ne supporte plus la situation et va se supprimer. Or, il l’utilise au contraire pour faire exploser le projecteur associé à la webcam qui l’aveugle, tout en conservant la ventilation qui le maintient en vie. Nous retrouvons notre héros, à la fois inébranlable et plein de ressource, d’intelligence, même dans les pires situations. Plus encore, la fine analyse de la « scène » de crime à laquelle se livre le héros piégé lui sert à améliorer son sort : il ne cesse jamais d’être un « expert ». Loin de la figure d’un auteur « original », ou d’un auteur qui « détournerait la commande », comme on le dit de certains cinéastes hollywoodiens, Tarantino parvient donc à faire vivre le format sériel qui tourne ici autour d’une scène de crime analysée sous tous ces aspects, dans toute sa matérialité, son potentiel indiciaire, etc. De ce travail sur le « moule » sériel, le cinéaste peut bien sûr tirer ensuite une réflexion sur le rôle d’une société obnubilée par la surveillance, en montrant comment le héros reconquiert symboliquement sa dignité contre le spectacle parce qu’il détruit le projecteur, ou en impliquant le spectateur dans ce suspense malsain pour signifier sa participation au dispositif sadique, etc., mais, on le voit, ce travail sur les valeurs contemporaines passe par le format des Experts.
On pourrait donc retourner l’argument traditionnel de certains critiques qui emploient souvent, depuis les débuts de la télévision, la « preuve par l’auteur » (souvent un cinéaste) : « si de grands noms du 7e art font des séries c’est que la série relève elle aussi de l’art »… En effet, ce serait une erreur d’attribution que de considérer que ces épisodes sont uniquement réussis parce qu’ils sont de Tarantino : le cinéaste est autant sinon davantage un interprète du format sériel que l’auteur de la partition. Ce serait attribuer à l’artiste cinéaste ce qui relève en fait de la richesse potentielle d’un « standard », comme on dit en jazz. Un amateur et connaisseur des Experts pourra ainsi considérer que même un cinéaste à l’univers très personnel peut faire vivre le format des Experts, ce qui prouve, au contraire, la richesse et la robustesse de ce format, une sorte de « preuve par Tarantino ».

Guillaume Soulez, sémiologue,

Université Paris III-Sorbonne nouvelle