Mosaïque d’images ou flux homogène ?
Dans Haute tension, sur France 3 le 29 mars dernier, un documentaire américain retrace « minute par minute » l’amerrissage d’urgence sur la rivière Hudson d’un Airbus A320, accident qui avait réellement eu lieu deux mois auparavant. L’occasion nous est ici fournie de réfléchir à un paradoxe : quoiqu’ils soient conçus et probablement lus comme un flux homogène, les documentaires de ce genre sont composés d’une mosaïque d’images de différentes provenances et produites dans divers desseins.
Le site internet de France 3 présentait ainsi Miracle sur l’Hudson : « Le jeudi 15 janvier 2009, le pilote Chesley Sullenberger réussissait un véritable exploit : sauver d’une mort probable les 155 passagers de son Airbus A320 en osant un amerrissage d’urgence sur la rivière Hudson, en bordure de Manhattan, à New York. Grâce à des images inédites, ce documentaire réalisé par Charlotte Surtees et Marc Tiley (Darlow Smithson Productions) retrace minute par minute ce qui s’est passé ce jour-là : les deux réacteurs de l’avion seraient tombés en panne à la suite d’une collision avec des oiseaux. »
Même si l’usage d’une musique et d’une voix off, toutes deux dramatisantes, lie les différents moments de Miracle sur l’Hudson de manière à donner l’impression d’un flux homogène, le spectateur y est sans cesse confronté à des coq-à-l’âne ontologiques. Non que les images passent d’un objet à l’autre – elles parlent toutes de l’amerrissage de l’Airbus et uniquement de lui ; leur diversité concerne bien plutôt leur provenance, le processus de leur obtention, et leur rapport mimétique au monde. Les images présentées dans ce documentaire, en effet, sont de deux types :
– des images tournées dans l’urgence le jour du drame ;
– des images tournées tranquillement après-coup.
À leur tour, ces deux types sont scindables en plusieurs catégories. Les images tournées dans l’urgence relèvent ainsi de quatre intentionnalités différentes :
– L’intentionnalité zéro des caméras de surveillance. La représentation qu’elles proposent ne va pas sans produire une certaine défamiliarisation. Elles sont en effet braquées non sur l’événement lui-même, mais sur ce pour quoi elles ont été posées là, en l’occurrence un entrepôt sur les bords de l’Hudson (lieu qui exige une surveillance à cause des marchandises qu’il abrite). La défamiliarisation vient du fait que la partie « intéressante » de l’image se situe bord-cadre, tandis qu’il ne se passe rien au centre, un peu comme dans certains films du cinéma primitif, qui exaspèrent nos habitudes de spectateur moderne parce que le cadreur ne prend pas la peine d’y effectuer un panoramique de recadrage pour recentrer ce qui nous intéresse – il n’y pense pas, s’agissant du cinéma primitif, car ce n’est pas dans l’usage habituel, et il ne le peut pas dans le cas de la vidéosurveillance, car il n’y a pas de cadreur et que les images produites ne sont pas faites d’abord pour être vues mais stockées.
– L’intentionnalité improvisée des caméscopeurs occupés ce jour-là à filmer tout autre chose et qui voient l’avion entrer inopinément dans le cadre. Eux, à ce moment, modifient leur cadrage : ils recentrent et zooment.
– L’intentionnalité décidée des employés de bureau et des passants qui se trouvent là, sur les rives de l’Hudson, lorsque le drame survient, et qui ont à portée de main caméscope, appareil photo ou téléphone capables d’enregistrer de la vidéo. Ils n’avaient pas l’intention de tourner, mais l’occasion fait le larron. Il se trouve même un des passagers de l’avion pour prendre quelques clichés.
– L’intentionnalité professionnelle des premiers reporters affluant sur les lieux en même temps que les secours.
Ces quatre catégories se différencient non seulement par leur intentionnalité (déduite par nous de la situation) mais par leurs qualités audiovisuelles (déduites de leur iconicité interne). Les caméras de surveillance, pour des raisons d’économie de place sur les disques durs, produisent des images muettes à faible résolution et pauvres en fluidité (la cadence d’enregistrement est d’environ 8 photogrammes par seconde ; leur projection peut donner une représentation compréhensible de l’événement, moyennant quelques duplications qui occasionnent un effet staccato). Les images d’amateur sont mal cadrées et éventuellement assorties du commentaire de leur auteur et des personnes qui l’entourent. Cela nous permet d’entendre des propos savoureux. « Continue à tourner, tu pourras vendre les images à la presse ! », dit un employé de bureau à son collègue qui filme. Enfin les images professionnelles sont bien cadrées et disposent d’une meilleure résolution mais elles ont manqué l’essentiel (l’amerrissage).
Les images tournées tranquillement après coup, elles aussi, relèvent de plusieurs catégories. Elles se distinguent non seulement par leur intentionnalité, mais également par leur utilisation du profilmique (les objets et les êtres humains captés par la caméra) et par leur rapport temporel au drame (passé, présent, conditionnel passé). Pour simplifier, nous avons affaire à :
– Des images de fiction qui sollicitent une lecture documentarisante en utilisant un profilmique appartenant au drame : un travelling de survol de l’Hudson demande par la grâce du montage à être lu comme une vue subjective des passagers le jour J. On voit les survivants rejouer (car qui croira qu’ils avaient posé dans leur salon, ce matin-là, une caméra haute définition !) le petit-déjeuner en famille juste avant de prendre le taxi qui les conduira à l’aéroport...
– Des images documentaires qui montrent ces survivants ou témoins se remémorer leur aventure et en tirer la leçon pour la suite de leur vie.
– Des images dont le profilmique n’a aucun rapport direct avec le drame (un spécialiste du pilotage nous explique ce qui s’est passé dans le cockpit ce jour-là...).
– Des images de synthèse non photoréalistes qui schématisent ce qui s’est passé ou ce qui aurait pu se passer (quelques degrés d’inclinaison de plus et l’avion explosait...).
Le téléspectateur compétent de l’ère postmoderne fait sans doute la différence entre toutes ces images, bien que l’habillage et le montage de l’émission s’acharnent à les lier en flux. Il est cependant permis de se demander si, au final, ce n’est pas l’impression d’assister à une fiction qui domine, d’autant plus qu’un certain nombre de témoignages de survivants vont dans ce sens. « C’était lugubre, dit l’un d’eux en parlant du silence qui s’installe dans la carlingue après l’arrêt des moteurs. On avait l’impression d’être dans un film d’Alfred Hitchcock. »
Laurent Jullier, Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel (Paris III)
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