Paris enquêtes criminelles

		Paris enquêtes criminelles

Fictions sans bruit

Diffusée sur TF1, « Paris enquêtes criminelles » est l’adaptation française de la série américaine « New York section criminelle ». La lisibilité semble avoir été le premier souci des adaptateurs. L’occasion de revisiter l’hypothèse ancienne de Walter Benjamin sur la « distraction » du spectateur au XXe siècle.

Ces premiers épisodes de Paris enquêtes criminelles ont été réalisés par Gilles Béat, qui connut son heure de gloire au cinéma dans les années 1980 avec Rue Barbare ou Putain d’histoire d’amour, avant de passer à la TV (Commissaire Moulin, Navarro, Cordier juge et flic...). L’acteur principal, Vincent Perez, est aussi un transfuge du « grand écran » : Cyrano de Bergerac, La Reine Margot, Fanfan la Tulipe... Le format 16/9 et le soin apporté aux couleurs et aux éclairages confèrent d’ailleurs à l’image un certain film look, pour employer l’expression favorite des professionnels. Mais la mise en scène est « neutre », à l’aune des standards actuels, c’est-à-dire qu’elle résulte d’un mixte de découpage classique, alternance dialectique entre plans généraux et gros plans, champs-contrechamps commandés par le dialogue, et de modernité technique : la plupart des plans sont tournés en steadicam (caméra légère portée dont les mouvements se font sans heurts), qui représente un compromis raisonnable entre la transparence du plan fixe et le surcroît de véridicité apporté par le faux amateurisme de la caméra-épaule agitée de soubresauts.
Les scénarios, quant à eux, ne font pas preuve d’une grande originalité : le premier épisode, intitulé Le Fantôme, lorgne du côté du fait divers romancé par Emmanuel Carrère, L’Adversaire, et leurs personnages peinent à dépasser les stéréotypes (un brillant commandant de police, un peu fade, et sa partenaire en retrait et en imper mastic). Pourquoi diable faut-il une franchise pour fabriquer des produits aussi « lisses » ? Dick Wolf, le créateur de Law and Order, célèbre « franchise » américaine, comme il est convenu d’appeler ces fictions « matricielles », est crédité comme « conseiller artistique », mais le néophyte reste incapable de dire quelle idée « originale » il aurait pu apporter, qui distingue immédiatement la série du standard « policier d’honnête facture ».
Trois caractéristiques d’ordre narratologique frappent pourtant dans ces premiers épisodes :
– Les dialogues extrêmement explicatifs, résumant les situations et peignant la psychologie des personnages à l’aide de clichés et d’expressions toutes faites.
– La manifestation systématique, sous forme d’incrustations écrites, de ce qu’on appelle en études littéraires la « fonction explicative du narrateur » : chaque séquence commence en donnant le nom et l’adresse du lieu où elle se déroule.
– La limpidité des mobiles criminels, des péripéties, et de la marche de l’enquête. Loin des incompréhensibles investigations à la Philip Marlowe, c’est la « théorie des dominos » qui semble organiser la marche du récit, et nous n’en manquons aucun dans sa chute : les deux points de vue nous sont communiqués, celui de la police et celui des criminels.
Ces trois caractéristiques révèlent des préoccupations didactiques ; or elles ont été mises au service de la narration fictionnelle. Une orientation si forte qu’elle passe avant le souci artisanal de la bonne facture technique. En effet, si les scènes d’intérieur en studio sont captées en son direct, image et son enregistrés en même temps, les nombreuses scènes de rue sont post-synchronisées sans grande application : le synchronisme du mouvement des lèvres et de l’occurrence des syllabes entendues laisse à désirer. Certes on peut expliquer cette pratique par un souci économique : de bonnes prises de son en plein air demandent plus d’heures de travail à plus de techniciens son. Mais il est plus intéressant d’y voir le désir de faire entendre distinctement chaque mot prononcé. Les images sont globalement plus sombres que ceux d’une série télévisée française standard, mais aucune zone d’ombre n’est laissée dans les péripéties, ni aucune syllabe masquée par quelque scooter intempestif qui passerait en vrombissant dans le dos du comédien. C’est ce qu’on peut appeler de la communication sans bruit, la dégradation du signal recevant le nom de « bruit » dans la vieille théorie mathématique de communication de Shannon et Weaver.
Lorsqu’il écrivit son fameux essai L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1936), Walter Benjamin avait en ligne de mire le cinéma. Il y voyait la manifestation la plus achevée d’un phénomène général au XXe siècle de modification de la perception humaine : l’ attention distraite. Alors que le spectateur, via le recueillement, s’absorbait dans la contemplation d'un tableau ancien, voilà que la situation s’est inversée : c’est le film qui l’absorbe. Au cinéma, écrivait Benjamin, le spectateur est un examinateur mais un examinateur distrait. Il a tendance à flâner, comme les badauds dans les passages couverts de Paris (Le Livre des passages, ouvrage inachevé de Benjamin). Aux vitrines qui accrochent l’attention des badauds correspondent les images-choc que le cinéma délivre. On pourrait reprendre le raisonnement de Benjamin en remplaçant le cinéma et ses images-choc par la télévision et ses fictions sans bruit à l’image de Paris enquêtes criminelles. Le téléspectateur distrait, pris par la main, ne s’y perdra jamais.

Laurent Jullier, Paris III-Sorbonne nouvelle