Podcats

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Images de synthèse et profondeur de champ

Afin de « chouchouter les jeunes téléspectateurs de France 3 » (dit le dossier de presse), une série animée, musicale et humoristique diffusée dans le cadre de Toowam « s’inspire du manga dans le design des personnages et surfe sur la vague des baby rockers », le tout en images de synthèse 3D. Un tel déluge de contemporanéité ne va pas, cependant, sans réveiller de vieux démons des arts visuels, comme celui de la profondeur de champ.

Podcats relève doublement du monde des images de synthèse (IS). Une première fois au sens littéral parce qu’elle apparaît comme une synthèse d’éléments susceptibles d’intéresser les « ados » – du moins les « ados » vus et construits par les médias. Ces éléments sont à la fois graphiques (couleurs criardes, yeux manga...), sonores (« baby rock ») et scénaristiques (« Oh non ! X a été vu en train d’embrasser Y »...). Comme à l’accoutumée, pourtant, la série sera consommée d’abord par une tranche d’âge inférieure à sa cible : grandir, on le sait, c’est prendre de l’avance. Le second sens d’IS, le sens technique devenu aujourd’hui courant, nous intéressera ici davantage. La série se présente en effet en 3D, ce qui signifie que personnages et décors ont été calculés sous toutes les coutures et non depuis un seul point de vue (remplacement du modèle de la peinture par le modèle de la sculpture). Bien qu’elle date de 2009, elle nous renvoie aux débuts des dessins animés en IS, à cause de ses textures et surtout à cause de l’utilisation qu’elle fait de la profondeur de champ (PDC).
Le choix de textures lissées, qui évoquent la matière plastique ou le tissu synthétique, se justifie éventuellement par l’esprit « vintage » et le cadre diégétique ouvertement artificiel dans lequel les héros évoluent. L’utilisation de la PDC, en revanche, se range difficilement sous la bannière de l’hommage et du pastiche. Elle y comparable, en effet, à celle que montrent les premiers dessins animés en IS, et notamment Toy Story (1995). Dans les deux cas, tout est net dans le sens de l’axe de la « caméra » (mettons les guillemets puisqu’il s’agit d’une « sensation de caméra » reconstruite), aussi bien l’objet au premier plan que les détails du décor derrière lui.

À quelle stratégie obéit cette absence de hiérarchie axiale dans la netteté, plutôt fatigante pour l’œil ? On peut difficilement la prendre pour une redécouverte néolumièriste de la PDC, telle qu’elle a eu lieu dans un certain cinéma des années 1930 à 1940. Cette redécouverte avait permis à des cinéastes comme Renoir, Welles ou Wyler de disposer deux groupes d’acteurs dans le sens de l’axe de l’objectif de manière à pouvoir suggérer au spectateur de produire des comparaisons entre les personnages (l’exemple canonique étant celui de La Règle du jeu, en 1939, avec le groupe des maîtres et celui des domestiques). Or ce n’est pas le cas ici. C’est une autre logique, sans doute marchande, qui a présidé aux scénographies de Podcats : calculer un objet 3D coûte si cher qu’il serait dommage de le flouter ensuite. Avoir fait tourner jour et nuit des machines, avoir occasionné force nuits blanches à un bataillon de programmeurs, tout cela pour saboter le travail à la fin ?

Cette préférence pour le net, en tout cas, ne relève aucunement de la contrainte technique. Il suffit de comparer Toy Story à Ratatouille, un film en IS plus récent des studios Pixar : le second fourmille de plans en PDC moyenne où la mise au point est faite sur le héros devant un arrière-plan un peu flou, comme dans le cinéma courant. À la PDC totale, même les actuelles séries télévisées « chorales », qui scénographient des interactions entre petits groupes, préfèrent désormais cette PDC moyenne qui permet de faire des effets de mise au point pour déplacer l’attention du téléspectateur dans le sens de l’axe de l’objectif (un tic stylistique particulièrement frappant dans Grey’s Anatomy). Pourquoi ? D’abord parce qu’une telle gestion de l’espace écranique rapproche le dispositif audiovisuel de notre façon de percevoir le monde (dans la vie, lorsque notre interlocuteur est à cinquante centimètres de nous, l’accommodation qui se fait sur son visage floute l’environnement derrière lui). Ensuite parce qu’elle est mieux adaptée à une vision sur petit écran (c’est aussi pour des questions de confort visuel qu’il se télécharge bien plus de séries télé que de films quand leur destination est l’écran d’un téléphone ou d’un baladeur).
La même remarque pourrait être faite à propos de la lumière : le moindre recoin du décor de Podcats croule sous les « projecteurs » (toujours des guillemets, dans le monde des IS), alors qu’il n’en est rien dans les derniers films Pixar. Là encore, le « regardez comme j’ai beaucoup travaillé » semble avoir pris le pas sur l’habitabilité de l’espace. La situation est courante dans le domaine de la production : tout monteur professionnel sait combien il est difficile à un metteur en scène d’accepter de couper, pour des nécessités esthétiques, une scène qui a coûté beaucoup d’efforts ou d’argent. On se souvient aussi de l’étonnement du producteur exécutif de Barry Lyndon, s’apercevant que Stanley Kubrick n’avait conservé au montage final que les plans rapprochés de bataille, lesquels ne pouvaient pas faire deviner que des milliers de figurants avaient été engagés à grand frais pour jouer les soldats. Confondre qualité et quantité est courant à bien des endroits.

Laurent Jullier, Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel (Paris III)