Saraband

		Saraband

L’art du drame domestique

Lorsqu’il fut question de diffuser en France « Saraband », produit en 2003 par la télévision publique suédoise, Ingmar Bergman insista pour qu’il soit non seulement distribué en salles, mais diffusé en même temps à la télévision, parce que c’était un film de télévision. Il fut ainsi programmé sur Arte le vendredi 17 décembre dernier, et de surcroît en version doublée en français à la demande de Bergman ! Mais qu’est-ce qui fait de « Saraband » un film de télévision – ou un « téléfilm » – et non (ou pas seulement aussi) un film de cinéma ? Sans doute la réponse est-elle à trouver autant dans la scénographie adaptée au petit écran que dans le traitement télévisuel du drame familial, qui fait l’ordinaire du « soap opera », permettant d’instaurer un monde commun au film et à la réception télévisuelle.

D.R.

Il y aurait beaucoup de choses à dire sur ce drame très beau et très étonnant dans lequel on retrouve les personnages, et les acteurs de Scènes de la vie conjugale, et presque tous les thèmes de l’auteur, mais on aimerait s’interroger dans le cadre de cette chronique sur ce qui peut expliquer l’insistance de Bergman à voir Saraband diffusé sur le petit écran.
Le téléfilm est encadré d’un prologue et d’un épilogue où Marianne (Liv Ullmann) s’adresse directement au spectateur et lui raconte, devant une table remplie de photos, sans autre espèce de décor, un séjour qu’elle a fait quelque temps auparavant chez son ancien mari, Johan (Erland Josephson), père tyrannique incapable d’aimer son fils Henrik, issu d’un premier mariage. Cette mise en scène est une forme de présentation : un présentateur n’est-il pas celui qui est là pour nous montrer des images et nous raconter quelque chose à leur propos ? Les photos – et en particulier un portrait d’Anna, la femme défunte d’Henrik – jouent le même rôle de déclencheur des images, et Marianne est dans le même rôle de maîtrise sur ces images que les présentateurs ou les animateurs des émissions de plateau qui dominent (par le discours) les écrans vidéo ou les vignettes derrière eux, ou les moniteurs vers lesquels ils tournent le regard et nous incitent à regarder. Or, à l’intérieur de ce dispositif télévisuel apparaît pour la narratrice l’intérêt de cette histoire qu’elle nous raconte, puisqu’elle a un impact sur son propre rapport à Martha, l’une des deux filles qu’elle a eues avec Johan. Cette fille aliénée ne la reconnaît plus : après son séjour chez Johan, elle lui rend visite et parvient à établir un contact. Cette visite est intégrée à la présentation lors de l’épilogue sous la forme d’un flash-back en voice over (en voix off par dessus les images comme lorsqu’un présentateur commente des images diffusées en même temps). Le dispositif est donc conservé mais, à la différence d’une émission ordinaire, la présentatrice est vraiment concernée par ce qu’elle dit, sinon, pourrait-on dire, elle ne le raconterait pas.

D.R.

Bergman, bien sûr, ne se contente pas de donner du sens à ce dispositif qui s’est banalisé au point de séparer le présentateur de ce qu’il présente, car le drame familial lui-même prend une forme télévisuelle intéressante. Le récit commence comme un soap un peu lent, jouant la ressemblance avec une série sentimentale jusque dans le rôle des apartés un peu appuyés ou les cadrages de pied en cap des personnages, dans un décor de carte postale au sens littéral (la scène est censée se passer dans un magnifique paysage dont nous n’aurons que quelques clichés rapidement entrevus, et un reflet sur les vitres d’une terrasse). Là encore, Bergman joue avec le genre du téléfilm, qui a traditionnellement peu recours aux extérieurs pour des raisons économiques, contrairement au cinéma, mais pour mieux concentrer le drame sur le huis clos familial. Prenant à rebours les fictions familiales qui mettent en scène ce qu’on appelle aujourd’hui les « familles recomposées » en insistant sur les difficultés de la cohabitation, les vains efforts des parents, et le rôle réparateur ou réconciliateur des enfants, Bergman montre au contraire le rôle de médiatrice que joue, en l’absence de la mère (les prénoms se font écho), une ex-femme entre son ex-mari, le premier fils de celui-ci et leur fille ou petite-fille, Karin, et ce sans pour autant ignorer les thèmes traditionnels des sagas télévisuelles, comme l’attestent les propos d’Henrik qui traite Marianne de « mégère » et se demande si elle ne vient pas réclamer à Johan une part d’héritage, alors que lui-même est privé de la sienne. Montrant comment la passion de la musique enchaîne les protagonistes les uns aux autres, à l’exception précisément de Marianne qui « n’y connaît rien », Bergman redonne à l’inverse une fonction symbolique au rôle de l’argent réduit généralement aux utilités scénaristiques. En ayant recours à la part d’héritage de sa propre mère, tout en choisissant elle-même son école de musique en Allemagne, Karin parvient en effet à sortir de l’alternative dans laquelle l’enferment en miroir son père incestueux, qui ne s’est pas remis de la mort de sa femme, et son grand-père, jalousement épris de la défunte, qui lui proposent de poursuivre ses études de musique, l’un en Finlande, l’autre en Suède, mais à leurs conditions tout à la fois financières et affectives. Contrairement à l’idée plus abstraite que l’on s’en fait souvent dans la fiction télé, ou à sa réduction à un pur signe de statut social, Bergman touche juste en montrant que l’argent sert de canal d’expression à des chantages familiaux qui n’ont rien à voir avec lui, et s’il est une forme de langage, il peut donc aussi faire l’objet d’une réappropriation.

D.R.

Bergman parvient donc à articuler un espace véritablement domestique, qui donne lieu à un ballet de gros plans et concentre l’attention sur les paroles et les visages, à un drame télévisuel qui s’apparente de près au modèle de drame bourgeois que souhaitait Diderot pour sortir de l’irréalisme de la tragédie (aujourd’hui des films hollywoodiens), jusque dans son caractère larmoyant. Prosaïsme de l’intrigue, « médiocrité » voire bassesse des personnages, la télévision permet de renvoyer aux téléspectateurs en leur domicile une théâtralité qui mime la théâtralité des « scènes » familiales elles-mêmes, comme on parle de « scènes » de ménage, ce qui permet un traitement symbolique des rapports familiaux disséqués ainsi en dix « scènes ». Ainsi, par exemple, Bergman propose-t-il une sorte de portrait du tyran domestique à travers le père jaloux, jusqu’à sa chute dans le ridicule : après la tentative de suicide d’Henrik, suite au départ de sa fille, Johan est littéralement mis à nu, comme on dit du roi qu’il est nu, puisqu’il vient se réfugier pris d’une crise d’angoisse, nu et trempé de sueur, dans les bras de Marianne. Pour que ce ridicule prenne sens et ne relève pas d’un autre genre – la sitcom, ou la comédie de situation –, il faut précisément ce renversement de la logique du drame familial qui ne vise pas à illustrer le « caractère » du despote familial, dans la filiation de la comédie morale où le personnage est prisonnier du défaut ou du vice qu’il incarne jusqu’à la punition, mais au contraire une dynamique dramatique proprement domestique qui fait apparaître progressivement le tissu des relations familiales qui font les tyrans domestiques. D’où la possibilité in fine que la présentation redevienne un témoignage, clos sur une montée de larmes de Liv Ullmann.

Guillaume Soulez, sémiologue

Université Paris III-Sorbonne Nouvelle