Twenty Show, le film

		Twenty Show, le film

Le crâne et la galerie

Pour « faire le portrait de la génération des 20 ans d’aujourd’hui », Bruno Nahon a commencé par mettre en ligne, à la fois sur le site d’Arte et celui de MySpace, cinq vidéoblogs fictionnels de vingtenaires. Les internautes du même âge ont ensuite été invités à faire de même « pour de bon », en mettant en ligne leur propre vidéoblog. Enfin Godefroy Fouray et François Vautier ont remonté ces images, fiction et réalité confondues. Tout cela forme Twenty Show, un double dispositif qui, à défaut de faire le portrait d’une génération, nous invite à réfléchir à l’interaction des humains et de leurs « machines à communiquer ».

D.R.

Le terme de « dispositif » correspondra ici au mot anglais apparatus, qui désigne la conjonction d’une machine, d’un cadre, et du comportement induit par cette machine dans ce cadre. Une salle de cinéma, la pièce où est posée la télé, induisent des façons différentes de plier son corps, des manières différentes d’accorder de l’attention visuelle, un droit ou une interdiction de parler, etc.

Dispositif premier : la caméra comme crâne de Hamlet
A priori, la webcam, le vidéotéléphone ou le caméscope que les bloggeurs ont utilisés pour s’enregistrer apparaissent peu contraignants. Ils n’imposent pas de cadre. Hormis la webcam solidaire d’une unité centrale non portable, ils appartiennent à la famille des objets nomades. Mais cela ne les empêche pas d’induire un comportement : ce sont des objets vers lesquels on se tourne pour parler. À mi-chemin entre le doudou et le dictaphone, c’est-à-dire entre l’objet transitionnel, que l’enfant traîne partout pour garder le contact avec ce qui le constitue, et le pense-bête chargé de garder la trace de ce qui sans lui s’envolerait, ils gagnent en situation un statut de fétiches. Les vingtenaires du Twenty Show finissent par leur parler pour se parler ou nous parler, tel Raimu sermonnant la chatte Pomponette dans La Femme du boulanger (Pagnol, 1938) en s’adressant « à travers elle » à son épouse infidèle.
De surcroît ces machines sont toujours là, confessionnaux ouverts 24 heures sur 24 que l’on tient parfois dans la main comme Hamlet tient le crâne de Yorick en se demandant s’il doit être ou non. Les protagonistes du Twenty Show, qu’ils décident ou non d’être, ont cependant en commun de nous en tenir informés. Leurs hésitations sont publiques. En effet le dispositif premier inclut la transmission : le pense-bête se doit d’être lu par tout le monde, et le confessionnal d’être placé sous les projecteurs.

Dispositif second : le living-room comme galerie d’art
Une fois transmises, les images ont donc été retravaillées. Ce travail s’est manifestement exercé dans le sens de l’articisation, car il repose sur des figures prisées de la (post-)Modernité et du « monde de l’art ». Le montage, par exemple, inclut des centaines de jump-cuts, « sautes » qui marquent les ellipses au lieu de chercher à les camoufler, et qui constituaient l’un des fers de lance du cinéma de la Modernité réputé ne pas « tricher » avec son spectateur. L’habillage audiovisuel, lui, joue la carte de l’hybridation postmoderne : les degrés d’iconicité se mélangent, les ambiances musicales et les références aussi. Il faut voir cette étonnante capture de First Person Shooter dont le décor sort d’un tableau de Van Gogh, accompagné par une partita de Bach pour violon seul. Et ce qui se mélange, aussi et surtout, comme dans l’« hyperréalité » chère au théoricien de la postmodernité Jean Baudrillard, c’est ce qui est « vrai » et ce qui ne l’est pas. Quand cette jolie maraîchère qui rêve de devenir actrice nous apprend, au bord des larmes, qu’elle a été refusée à un casting à cause de son « type maghrébin », difficile de n’être pas touché. Elle triture nerveusement sa lèvre supérieure en nous contant son infortune, et nous lisons dans ce geste l’enfant qu’elle a été et qui revient parce que décidément c’était mieux avant. Mais jeter un coup d’œil sur le dossier de presse de l’émission nous apprendra que nous avons eu tort d’attribuer ce geste à la jolie maraîchère : c’est à Leila Bekhti, l’actrice qui l’incarne, qu’il faut l’attribuer, car cette scène est une fiction. Impossible de le savoir sans se renseigner : voilà de la postmodernité, de la vraie.
Le monde de l’art est friand de tels glissements. On peut le vérifier en regardant Moi, toi et tous les autres (Miranda July, 2005), un film arty dont l’héroïne est une jeune femme comme les autres, qui commence par se confier à son caméscope elle aussi, et qui se retrouve au musée d’art contemporain, ses petits films changés en œuvre d’art. De la même façon, le projet Twenty Show transforme la pièce où on le regarde en galerie d’art, car il a tout d’une installation dont on capte des bribes en déambulant nonchalamment – on se demande en effet quel téléspectateur à l’ancienne pourrait sans bouger supporter 75 minutes d’affilée ce déluge d’images répétitives d’une qualité technique sommaire. Sans parler du bouclier que constitue le regard artistique contre la gêne qui naît parfois à se voir sommé d’entendre des histoires intimes qui gagneraient à le rester – cette gêne qui faisait dire à Céline : « Les confidences se regrettent toujours. »

Laurent Jullier, Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel (Paris III)