Une femme à abattre

		Une femme à abattre

L’entrée en fiction

« Depuis quelques années, Claire, professeur de français, vit avec Andreï, un journaliste russe exilé à Paris. Le 7 octobre 2006, Anna Politkovskaïa, célèbre journaliste, est assassinée de cinq balles à bout portant dans l’entrée de son immeuble à Moscou. Andreï et Claire apprennent la nouvelle. Andreï était l’ami d’Anna... » Une femme à abattre, téléfilm d’Olivier Langlois, nous permet d’explorer une figure sur laquelle se sont penchées des disciplines comme la sémiologie, la pragmatique et la narratologie, celle de l’entrée en fiction. Comment le téléspectateur est-il « pris » et amené dans le monde de l’histoire, c’est-à-dire en termes savants : comment l’absorption diégétique a-t-elle lieu ?

En ces temps de concurrence acharnée entre les chaînes, même sur Arte, les premières secondes d’un programme constituent quelque chose de capital ; tout se joue au début, un début qui peut faire perdre les spectateurs indécis, ceux qui n’ont pas d’abord choisi la chaîne avec la ferme intention de regarder précisément ce programme-là. De surcroît, si l’on en croit les magazines, Une femme à abattre appartient au genre du « téléfilm de suspense ». Il est donc astreint à captiver immédiatement son public ; on connaît l’expression populaire qui circonscrit cet idéal : « rester scotché devant l’écran ». S’il s’agissait d’un pur film d’action, ce serait assez simple : la tradition veut désormais que l’on commence par une scène mouvementée, éventuellement confuse mais bruyante, spectaculaire et montée court (voir les cinq ou six derniers James Bond). Mais Une femme à abattre est confronté, pour des nécessités scénaristiques, à l’un des défis narratologiques les plus redoutables qui se posent aux auteurs de récits audiovisuels, la représentation de l’habitude.
En effet, le scénario pose d’emblée que « depuis quelques années, Claire, professeur de français, vit avec Andreï ». Comment dit-on en langage audiovisuel qu’un couple est établi depuis quelques années ? Et surtout, comment le dit-on alors que le cahier des charges assigne à produire un « téléfilm de suspense », c’est-à-dire à privilégier plutôt les événements singuliers et inhabituels au train-train narcotique des jours qui se répètent à l’identique ? Olivier Langlois s’est tiré d’affaire en utilisant trois recettes, mises au point à différents lieux et moments de l’histoire des styles cinématographiques : l’instant quelconque (issu de la modernité européenne), l’annonce (issue de l’âge d’or hollywoodien) et la fausse piste (déjà présente au début des années dix avant l’institutionnalisation du langage cinématographique).
1. L’instant quelconque. Au lieu d’utiliser la sempiternelle voix off qui nous aurait appris que « depuis quelques années, Claire, professeur de français, vit avec Andreï », on nous montre des instantanés de leur vie en nous suggérant qu’ils sont presque choisis au hasard : le moment où les élèves rangent leurs affaires à la fin d’un cours (et non : Claire en train de faire cours et de dire telle phrase importante), Claire et Andreï au lit, etc.
2. L’annonce. On peut préférer le terme anglais, foreshadowing, c’est-à-dire « esquisse préalable ». Ou, même si cela ne recoupe pas exactement les mêmes effets, le terme de « vaccine » proposé par Roland Barthes. Dans tous les cas, cela consiste à suggérer ce qui va arriver bientôt, mais de manière détournée, de façon à mettre, sans qu’il s’en rende trop compte, le spectateur dans le bain (bain diégétique et modal, au sens d’« humeur », que l’on retrouve dans l’anglais mood, « disposition d’esprit »). Deux astuces optiques sont utilisées ici pour ce faire. La première consiste à filmer Claire, lorsque le cours se termine, depuis le fond de la salle, de manière que les élèves qui se lèvent s’interposent entre elle et la caméra. Résultat : alors que nous voulons la voir (c’est l’actrice-vedette du film et le personnage principal), nous la perdons. Or bientôt, lorsqu’elle aura des ennuis et sera enlevée, on nous la soustraira au sens propre et non plus seulement au sens figuré optique. Deuxième astuce du même ordre : lorsque nous découvrons son compagnon Andreï faisant du jogging, c’est à l’occasion d’un plan flou. Il commence déjà à disparaître, ce qui va bientôt lui arriver, alors qu’on devrait « faire connaissance » avec lui, c’est-à-dire avoir beaucoup de détails sur son apparence.
3. La fausse piste. En argot de scénariste américain, le red haring (hareng rouge, en référence à une pratique des dresseurs de chien de chasse qui consiste à croiser la piste olfactive du gibier à poursuivre avec celle, bien plus forte mais fausse, d’un hareng qu’on traîne). Ici, parce qu’il faut donc saisir le spectateur au collet dès que le programme commence sous peine de le perdre, un montage alterné va nous tenir artificiellement en haleine. Nous croyons d’abord qu’Andreï est le « méchant de l’histoire », car son jogging est filmé comme la course d’un agresseur en direction de sa victime. « Tu m’as fait peur ! », confesse Claire quand il arrive sur elle. À nous aussi, et pour cause, c’était fait tout exprès... Le spectateur ainsi « pris », ne songeant plus à zapper, le récit peut commencer.

Laurent Jullier, Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel (Paris III)