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Ne touchez pas la hache
Un modèle d'adaptation littéraire
 Jeanne Balibar et Guillaume Depardieu, la duchesse et le général |
En mettant en scène « La Duchesse de Langeais » (1833-1835), deuxième partie de l'« Histoire des Treize » d'Honoré de Balzac, Jacques Rivette nous offre un modèle d'adaptation littéraire. Pour ce faire, il a respecté le texte à la lettre et placé ses acteurs – Jeanne Balibar et Guillaume Depardieu – au centre de son dispositif.
Paris sous la Restauration. Antoinette de Navarreins, belle coquette et épouse du duc de Langeais, brille dans les salons. Quand elle croise le général bonapartiste Armand de Montriveau, ce dernier s'éprend immédiatement d'elle. La mondaine l'encourage alors à la courtiser tout en se refusant à lui. Montriveau insiste pourtant, mais celle-ci se réfugie derrière la bienséance mondaine et d'artificieux scrupules religieux. Las, le militaire décide de se venger. Avec l'aide des Treize, il la fait enlever et menace de lui marquer le visage au fer rouge comme signe de son orgueil. La scène, plutôt que de dresser la jeune femme contre le général, provoque un repentir et un amour immodérés chez elle : elle devient l'esclave de celui qui la dédaigne à son tour. Désespérée, la duchesse s'enfuit dans un couvent de carmélites déchaussées en Espagne où le général, venu rétablir l'autorité de Ferdinand VII, la retrouve cinq ans plus tard. Mais, trop tard, celle qui se fait désormais appeler sœur Thérèse vient de mourir...
À voir au lycée, en français, pour le roman balzacien et son adaptation à l'écran.
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Ne touchez pas la hache.
Un film de Jacques Rivette
Sortie le 28 mars 2007
Durée : 2 h 17 min
www.filmsdulosange.fr/ |
Pistes pour la classe
Le général de Montriveau et les Treize
Placé entre Ferragus et La Fille aux yeux d'or, La Duchesse de Langeais est un des trois (courts) romans de l'Histoire des Treize qui ne doit son unité qu'à la présence, à certains moments du récit, des treize membres d'une mystérieuse organisation. Comme d'autres associations secrètes de La Comédie humaine, ce groupuscule d'hommes d'origines sociales diverses est pour Balzac le reflet des puissances qui intriguent dans l'ombre de l'immense champ de forces qu'est Paris. Cependant, les Treize (et c'est là leur singularité) n'ont aucun but social, politique ou religieux. Ils n'interviennent que dans des drames de la vie privée. Aussi chacun se tient-il toujours prêt à se mettre au service de celui d'entre eux qui en a besoin comme c'est le cas ici pour l'honneur bafoué du général de Montriveau. Traitée à la mesure de leur présence dans la nouvelle balzacienne, leur apparition, toute en clair-obscur dans le film de Rivette, reste épisodique, elliptique et quasi arbitraire. Évidemment, nous ne saurons rien d'eux, sinon qu'ils sont des hommes révoltés contre les agissements de ceux qui composent le troisième cercle de cet enfer qu'est Paris selon Balzac – « la foule des avoués, médecins, notaires, avocats, gens d'affaires, banquiers, gros commerçants, spéculateurs, magistrats » –,que l'écrivain décrit avec force précisions au début de La Fille aux yeux d'or.
La duchesse et le général
Mise en scène et jeu des acteurs sont les points forts du film de Rivette, garants du respect de l'œuvre d'origine. Les deux comédiens principaux, Guillaume Depardieu et Jeanne Balibar, ont été choisis avant même l'œuvre à adapter pour leur personnalité d'acteur et la promesse de leur face-à-face. Promesse tenue, ces deux acteurs « sont » respectivement Antoinette de Langeais et Armand de Montriveau et incarnent avec force la passion qui régit la confrontation des deux personnages.
Les pleins et déliés du jeu de Depardieu sur le visage duquel semblent pouvoir se lire les antiques combats du général, sa rugosité naturelle mais aussi son extrême douceur (presque féminine) siéent parfaitement au caractère de Montriveau, amoureux transi, amoureux trop maladroit et trop rude pour avoir déjà connu l'amour. Amoureux éconduit bientôt emporté, amoureux malheureux qui s'avilit dans une froide vengeance. En vérité, il souffle du chaud et du froid dans le jeu de l'acteur comme dans les veines du personnage.
Face à lui, la beauté classique, la voix chaude et profonde, le port de tête altier, les oeillades obliques et « en dessous » de Jeanne Balibar font d'elle une mondaine envoûtante d'artificialité, tour à tour manipulatrice et esclave, victime de sa propre machination. Une machination ou une imposture amoureuse qui se construit et se déconstruit à l'aide d'ajustements moraux permanents. De fait, la prétendue rigueur morale qu'elle oppose aux assiduités de Montriveau n'est que la manifestation d'une casuistique aussi ridicule qu'hypocrite.
Une structure tranchante, une mise en scène théâtralisée
Le jeu galant auquel s'adonnent la coquette et le militaire reflète les fautes commises par l'aristocratie du faubourg Saint-Germain (quartier de Paris où se déroule l'action) qui s'avilit dans une course à l'enrichissement et les faux-semblants de la séduction (lire au début de la nouvelle l'analyse politique de Balzac sur la Restauration, synonyme selon lui d'affaiblissement fatal de l'aristocratie).
On notera, d'ailleurs, que le jeu cruel de la duchesse et du général est placé sous les sombres auspices du titre initial de l'œuvre qui est celui du film, Ne touchez pas la hache. Un titre qui puise son origine dans le récit que dresse Montriveau à la duchesse d'une visite à l'abbaye de Westminster, au cours de laquelle le gardien des lieux interpella ainsi un visiteur qui s'intéressait de trop près à la hache ayant servi à décapiter Charles Ier.
La structure scénaristique évoque directement cet objet coupant. L'effet est annoncé dès l'ouverture du film par le zoom saccadé qui martèle l'approche du couvent où Antoinette a trouvé refuge. Fortement théâtralisée, l'intrigue est, en effet, découpée en tableaux correspondant aux différents mouvements de la guerre d'alcôve que se livrent les deux protagonistes. Les parties fortement tranchées du récit marquent les avancées ou les défaites de l'un et de l'autre, parties elles-mêmes souvent annoncées par des cartons (« Le lendemain », « Le lendemain, donc »...) qui rythment mécaniquement la progression du temps et l'évolution des sentiments.
Entre chacune d'elles, la narration ménage des ellipses, des moments non élucidés qui sont comme les zones d'ombre des cœurs tourmentés. D'ellipses en avancées brutales, de silences narratifs en parenthèses psychologiques, Rivette a ainsi voulu une mise en scène à l'image de l'écriture balzacienne, « une écriture à trois dimensions, nous dit-il, avec ses longues phrases coupées par des incidences, ses changements de vitesse inattendus, sa façon de dire presque en passant les choses les plus importantes ». Et si les transitions sont abruptes, l'intérieur des séquences est, en revanche, particulièrement sinueux (au niveau du langage) et chantourné (au niveau des sentiments).
Quant au maintien général de l'œuvre, il peut sembler raide, contenu, d'un classicisme grave au niveau de l'ambiance et de la composition des personnages.
Cette élégance un peu empruntée de la mise en scène, qui pousse parfois au hiératisme de la toile peinte, constitue sa théâtralité, son côté littéraire. Laquelle se retrouve dans le jeu affecté de Jeanne Balibar (c'est normal, elle « joue »), dans le petit monde intrigant de la famille et des amies (comme la libertine Diane de Maufrigneuse) qui gravite autour d'elle, dans les mines que l'infortuné Montriveau est poussé à contrefaire pour dissimuler son dépit amoureux, dans le caractère « écrit » des dialogues mais aussi dans les cartons qui citent littéralement le texte de Balzac « Là, pour la dernière fois, elle regarda Paris fumeux, bruyant, couvert de la rouge atmosphère produite par les lumières. »
Philippe Leclercq
A voir aussi
Le papier ne peut pas envelopper la braise
Rithy Panh, réalisateur de S21, la machine de mort khmère rouge, a rencontré quelques prostituées dans leur deux-pièces du «Building blanc» à Phnom Penh. Il les a regardées et écoutées raconter leur vie quotidienne.
De ces confidences étranglées par la douleur s’élève un chant tragique. Un magnifique documentaire salué par le Fipa d’or 2007 qui sort en salle le 31 mars et que l'on pourra voir le 30 mars à 23 h 25 sur France 3.
Pour la classe
Consulter le guide publié par Télédoc (PDF, 173 ko). |
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Golden Door
De la Sicile vers l’île des larmes
 Début du XXe siècle, des milliers de Siciliens émigrent vers les États-Unis.
© Memento films |
« Golden Door », c’est la porte d’or, celle qui est censée ouvrir sur le paradis américain, celle que tentent de franchir, non sans difficulté et arrachement, des milliers de Siciliens au début du XXe siècle. À travers leur histoire, un film qui pose la question de l’immigration.
1910 : après une longue hésitation, Salvatore Mancuso décide de quitter la Sicile, la terre de ses ancêtres, pour émigrer aux États-Unis avec ses deux fils et sa mère. L’arrachement est douloureux. La traversée, en troisième classe et à fond de cale, est une dure épreuve. L’arrivée à Ellis Island, « l’île des larmes » où les candidats à l’immigration sont mis en quarantaine et subissent un véritable examen de passage, ressemble à un débarquement sur une autre planète.
Plus qu’un récit historique ou social, le film traduit la volonté du réalisateur d’aller à la rencontre des individus, de leur expérience. Sicilien lui-même, Emanuele Crialese cherche à retrouver les sentiments et émotions de ces Italiens qui partirent au début du siècle pour un monde dont ils ignoraient tout. Il s’appuie, pour reconstituer leur périple, sur des photos d’archives – photos laissées par les émigrés à leur famille, photos prises à Ellis Island. Il semble interroger le regard de ces personnages un peu perdus, adopter leur point de vue pour reconstituer leur histoire et faire comprendre la difficulté de ce saut vers l’inconnu, risqué alors par tant de familles pauvres dans l’espoir d’une vie meilleure.
Le réalisateur rappelle aussi en retraçant l’histoire des Mancuso la rigueur de la politique d’immigration des États-Unis qui sélectionnent les nouveaux arrivants en utilisant les premiers tests d’intelligence (comme celui de Binet) et en refoulant ceux qui pourraient être une charge pour la société.
Un film à voir au lycée en SES et en histoire pour étudier les questions liées à l’immigration ; en français pour les relations entre biographie et photographie ; en TPE pour le thème « rupture et continuité ». Le film peut aussi constituer un bon document de réflexion pour le thème « Risque et progrès » inscrit cette année au programme des BTS.
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Golden Door
Un film de Emanuele Crialese
Sortie le 21 mars 2007
Durée : 1 h 58 min
www.goldendoor-lefilm.com/
À consulter
Dans sa nouvelle collection en ligne  , le CRDP de Paris consacre un dossier pédagogique complet à Golden Door (enseignement de l’anglais, de l’italien, de l’histoire, en classes de 3è et de lycée).
Les professeurs y trouveront une présentation du film, des photos, des extraits vidéos, une analyse filmique, des documents, des fiches d’activités pour les élèves, des ressources (bibliographie, filmographie, sitographie, adresses utiles).
http://crdp.ac-paris.fr/ |
Pistes pour la classe
Quitter la terre natale
Presque deux millions de Siciliens ont quitté leur pays et constitué une véritable diaspora à travers le monde. La première vague d’immigration commence vers 1870 et s’intensifie sur toute la première décennie du XXe siècle. C’est à cette époque que Emanuele Crialese situe le départ de la famille Mancuso.
Il montre tout d’abord l’aridité de la campagne sicilienne et la pauvreté de ses paysans. On reviendra sur l’énigmatique début du film : deux personnages escaladent une colline de rochers, tenant dans leur bouche un caillou. On comprend peu à peu qu’ils vont déposer ce caillou en offrande près d’une croix. La caméra suit les pieds nus des paysans, leur ascension douloureuse puis s’élève jusqu’à un plan très large qui dévoile le paysage : une terre qui ne semble constituée que de pierres. On voit ensuite la famille et les amis, dans une maison sommaire, vivant avec leurs quelques animaux, sans aucun confort matériel. Lorsqu’elle déménage, la famille a vite fait ses bagages : quelques ustensiles et chaises. Pour partir à la ville et prendre le bateau, il leur faut chercher des chaussures et des habits d’occasion dans la réserve constituée par les vêtements laissés au village par les morts les plus riches.
Le pays est aussi marqué par la superstition. Fortunata, la mère, pratique l’exorcisme, et les hommes déposent des pierres au pied d’un crucifix pour que le ciel leur envoie le signe du départ.
Emanuele Crialese retrace avec fidélité l’organisation des migrations encouragées par l’État italien, soulagé du poids de la misère de ces hommes, et l’Église catholique, qui y voit une juste mission. On voit ainsi un prêtre diriger la cérémonie des adieux ; la famille se rend ensuite au port, est prise en charge par une administration spécifique, subit un bref examen médical puis se plie au rituel de la traditionnelle photo destinée à ceux qui restent.
Les départs sont encouragés par des cartes postales de propagande envoyées par ceux qui sont déjà aux États-Unis : des images truquées où l’on voit des fermiers américains récolter des légumes géants, fruits imaginaires d’une terre d’abondance.
Filmer la rupture
Le réalisateur montre tout au long du film la difficulté de la rupture avec le passé et le pays natal. Le plan qui met en scène le départ du bateau est en ce sens très significatif : au début, la foule des figurants sur le quai et sur le pont du navire ne semble former qu’un seul bloc, vu en plongée, mais lorsque le bateau quitte le quai, le bastingage sépare les migrants de ceux qui restent selon une longue diagonale, créant un vide qui s’élargit et confirme radicalement la séparation.
Crialese filme aussi ses personnages sans jamais évoquer ce que sera la réalité de leur avenir : aucune vue de New York, aucune image de ceux qui sont déjà arrivés. Il semble regarder le présent avec les yeux des Siciliens et décrit leur difficulté à inventer un univers différent de celui qu’ils connaissent. Les quelques éléments qui pourraient les aider à imaginer leur future vie sont ces cartes postales truquées qui racontent un pays irréel. D’amusantes séquences oniriques montrent les personnages s’imaginant en train de flotter dans une mer de lait (nourriture de la Terre promise), entourés de légumes géants. Mais le plus souvent, leur présent est sans horizon. Leur regard – et celui du spectateur – est limité par les parois du bateau, les lits des voisins, ou une mer toujours vide.
On rappellera les conditions du voyage, fidèlement reconstituées ici. Les émigrés les plus pauvres voyagent en troisième classe, à fond de cale, dans des conditions d’hygiène très précaires. La traversée dure quatre semaines. Les hommes et les femmes sont séparés, entassés dans des dortoirs de fortune. La difficulté de l’épreuve est symbolisée dans le film par une terrible tempête. Les passagers de troisième classe sont alors secoués dans tous les sens (les figurants ont répété la scène en suivant, pour tomber les uns sur les autres, des mouvements quasi chorégraphiques). L’espace sonore est saturé de cris d’effroi et des craquements sinistres du bateau. La scène se termine par un long plan sur les corps enchevêtrés des voyageurs épuisés après la tempête.
Mais le film révèle aussi la solidarité qui s’installe malgré les conditions de vie insupportables : après la tempête, les femmes s’entraident pour faire leur toilette et retrouver meilleur visage ; les hommes disent leur souffrance et leur fatigue dans des chants presque guerriers.
Puis c’est l’arrivée, le moment où ces hommes doivent se métamorphoser, d’hommes anciens attachés à leur terre natale, en hommes nouveaux, tels que voulus et calibrés par leur pays d’accueil. C’est ce passage qui est orchestré dans Ellis Island.
Une politique d’immigration sévère
Le rôle tenu par le centre d’Ellis Island, notamment dans les vingt premières années du XXe siècle, est maintenant bien connu. On pourra, pour plus de détails, consulter le site de ce monument national devenu musée.
Cette île située dans la baie de New York fut d’abord la propriété du marchand Samuel Ellis. Il la vendit en 1808 à l’État de New York qui en fit un arsenal. L’île est agrandie et le premier centre d’immigration ouvre en 1892. Rebâti en 1900 après un incendie, agrandi de nouveau, le centre reçoit et passe à l’inspection des milliers de migrants chaque jour jusqu’à la première guerre mondiale.
Le film montre en plans larges l’immensité des dortoirs, de la salle à manger, des escaliers et couloirs. (On pourra comparer ces plans, comme la plupart de ceux qui décrivent l’activité du centre, avec les photos d’archives disponibles sur le site du musée.) Ce que s’emploie surtout à représenter le réalisateur, c’est le décalage vécu par les Italiens entre leur ancien mode de vie et cet univers déshumanisé. Là encore, la reconstitution est fidèle. Dès leur débarquement, les immigrés sont triés, ceux qui présentent une anomalie physique sont marqués d’une croix blanche. Ensuite viennent les visites médicales plus approfondies. Le réalisateur montre à travers le personnage de la mère (Donna Fortunata) la difficulté de se retrouver dans ce monde étrange dirigé par des hommes et des femmes en blouse blanche, qui ne parlent qu’anglais et qui imposent des règles d’hygiène qui heurtent la pudeur de la vieille femme.
Le film ne porte aucun jugement sur le fonctionnement du centre mais en souligne les pratiques les plus discutables. Il rappelle l’intérêt des Américains – et des Européens – de cette époque pour l’eugénisme. On commence à mesurer l’intelligence, que certains pensent héréditaire – avec le test inventé par le psychologue français Alfred Binet. Le chercheur américain Henry Goddard traduit ce test en 1908 et le fait appliquer dans les hôpitaux, les écoles, l’armée. Il est pratiqué à Ellis Island pour éliminer ceux qui risquent de représenter une charge pour la société. Une scène montre avec humour l’absurdité de ces « instruments de mesure » de l’intelligence qui prétendent à l’universalité : lorsqu’il s’agit d’assembler les pièces d’un puzzle de bois pour les ranger dans un cadre, Salvatore construit une maison de berger et un abri pour les bêtes avec les formes géométriques qu’on lui propose. Les médecins ne reconnaissent pas l’intelligence du paysan. Ils ne comprennent pas non plus que la mère feint d’être simple d’esprit pour retourner en Sicile avec son fils cadet, exclu parce qu’il ne parle pas. Les Siciliens de Crialese sont des personnages forts, intelligents et surtout pleins d’humanité. Comment les batteries d’examens pseudo-scientifiques d’Ellis Island auraient-elles pu déceler de telles qualités ?
Anne Henriot
Le site de Ellis Island www.ellisisland.org/. |
Notre pain quotidien
L’horreur agroalimentaire
 Pulvérisation de produits chimiques sur des champs de tournesols |
Dénué de commentaire, laissant à notre seule conscience le soin de juger, le documentaire de l’Autrichien Nikolaus Geyrhalter lève le voile sur les méthodes de travail des grands groupes européens de l’industrie alimentaire. Des images fascinantes et terrifiantes sur les processus de production qui conduisent animaux, fruits et légumes dans nos assiettes.
Descente aux enfers de l’hyper-industrie alimentaire de l’homme occidental... Poules, porcs, bœufs, poissons, tomates, olives, tournesols, pommes de terre, sel, etc., autant de produits alimentaires que l’on retrouve quotidiennement dans nos assiettes et qui sont ici montrés au cœur du système de production à haut rendement. Machines et espaces, bêtes et plantes, tout y est énorme, abondant, démesuré. Notre pain quotidien ou l’envers du décor de la surconsommation moderne...
À voir au lycée en économie, géographie et sciences de la vie et de la Terre pour les méthodes de production intensive au sein des groupes fortement mécanisés de l’industrie alimentaire.
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Notre pain quotidien
Un film de Nikolaus Geyrhalter
Sortie le 14 mars 2007
Durée : 1 h 32 min
En savoir plus sur le site du distributeur qui lance le débat en ouvrant un blog
www.kmbofilms.com/ |
Pistes pour la classe
Mécanisation à outrance
Notre pain quotidien est le fruit d’un travail de deux années passées à observer les méthodes de travail les plus innovantes en terme de productivité des « géants » de l’industrie alimentaire. Un constat s’impose d’emblée : le regard que porte le film sur la réalité d’un secteur économique que nous connaissons mal (parce que très secret) nous oblige à aller bien au-delà de l’image d’Épinal de la petite ferme dessinée sur l’emballage de la plaquette de beurre. Nous voyons, par conséquent, comment les vaches laitières sont acheminées (par tapis roulants) jusqu’aux trayeuses automatiques du grand centre industriel aussi sophistiqué qu’aseptisé qui les accueille (la propreté médicale de tous les lieux visités par la caméra reflète parfaitement les préoccupations et normes sanitaires de l’Union européenne). Plus loin, nous assistons à la naissance d’un veau par césarienne, à l’insémination artificielle des vaches, à l’arrosage robotisé des cultures en serre (un chariot circule seul entre des rangées de plants), à la cueillette mécanisée des olives (un tracteur équipé d’une pince géante saisit le tronc de l’arbre et le secoue vigoureusement), au moissonnage industriel des blés (plusieurs moissonneuses travaillent simultanément), à l’arrachage à grande échelle des champs de pommes de terre, à l’emballage assisté des fruits, au découpage à la scie automatique des porcs et au dépeçage des bovins sur chaînes de production, à l’éviscération automatisée des saumons, à la récolte du sel à l’aide d’un bulldozer dans une mine située à plusieurs dizaines de mètres sous terre, à la pulvérisation par avion de produits chimiques sur des champs de tournesols (l’image nous rappelle avec un sens de l’à-propos la scène où James Stewart est mitraillé par un bimoteur dans La Mort aux trousses d’Alfred Hitchcock. Les produits comme les balles seraient-ils annonciateurs de mort ?)...
L’homme se dénature
Au milieu de ce système de production intensive où la mécanisation a valeur de rentabilité (chaque geste, chaque moment de la chaîne d’exploitation est calculé, rationalisé, optimisé) apparaissent quelques hommes et femmes, rares rescapés d’un monde qui a rompu le lien physique qui le rattachait à la nature qui le nourrit. Ce qui frappe ici, c’est de ne presque jamais voir les ouvriers (qui n’assurent plus désormais que des tâches que la machine ne sait pas encore exécuter) en contact direct avec les animaux dont ils ont la garde ou avec la terre qu’ils exploitent. Mieux, ils ne sont plus que les instruments indifférents d’un univers concentrationnaire (l’archétype étant les poulets élevés en batterie) où la surveillance et le contrôle à chaque étape du processus d’élevage constituent la règle d’or du profit (ramassage régulier des cadavres de poulets pour éviter les maladies par exemple). Animaux et végétaux sont transformés, calibrés, tordus, gonflés pour correspondre aux normes définies par le système en vue d’un meilleur gain : les bœufs, élevés aux hormones de croissance, atteignent des mensurations monstrueuses ; le geste de procréation des animaux est lui-même détourné et guidé (le sperme des bœufs excités artificiellement est prélevé pour insémination artificielle) ; les poussins, triés sans ménagement, sont projetés comme des balles de tennis au terme d’un parcours étourdissant sur tapis roulants ; les gorets, insérés de force dans un carcan, sont soumis au supplice d’un sécateur hygiénique, etc. Espace vital minimal, élevage dans l’obscurité totale, conditions de transports effroyables, sévices corporels pour accélérer la productivité (utilisation d’une badine électrique pour orienter plus rapidement les porcs vers l’abattoir), l’animal qui est soumis à un stress constant n’est plus qu’une marchandise comme une autre. Alors, homme tortionnaire ? Homme bourreau (voir la scène où un ouvrier donne physiquement la mort à des bovins apeurés) ? Homme victime de son système, absurde et artificiel, qui rompt le nécessaire équilibre du monde vivant de la nature ?
La rupture avec la nature nourricière
La disjonction du rapport entre homme et animaux ou entre homme et terre est le reflet d’une société en voie de déshumanisation. Une société robotisée, systématisée, soucieuse d’efficacité et de rentabilité. Les longs plans fixes sur les ouvriers plein axe, occupés à se sustenter seuls et en silence, frappent par leur absence d’émotion. Pour autant, doit-on voir là le nouveau visage, éminemment désolé, d’une société (la nôtre, insistons) qui perd son âme ? La banalité du geste nécessaire à la vie et la frontalité têtue de l’image semblent en tout cas donner acte de ce que le film nous donne à voir. L’appétit de l’homme est en train de le dévorer lui-même…
Le film qui n’est en soi qu’une succession de plans fixes (admirablement cadrés) mime à l’envi cette perte de repères de l’homme avec son environnement. Aussi est-ce dans un quasi-silence religieux que se déroulent les 92 minutes du film (cf. la connotation du titre. Évocation de ce qui est aussi élémentaire que sacré ?). Aucun discours explicatif ne se superpose aux images, aucun sous-titre ne vient traduire les maigres paroles qu’échangent les ouvriers. Le bruit des machines et les cris d’effroi des bêtes constituent la seule respiration sonore de cette hyper-puissance industrielle. L’absence de communication verbale serait-elle l’ultime suite logique de la rupture de l’ordre naturel des choses ? Ici, la force ontologique des plans-séquences a valeur de commentaire sinon d’argument. Jouant la neutralité, la froideur des images, la symétrie impeccable des cadres, la qualité photogénique des lieux filmés (la caméra de Geyrhalter parvient à les rendre esthétiques et fascinants) s’adressent autant à notre entendement qu’à notre sensibilité. Leur beauté glacée que l’on peut prendre pour un souci de neutralité du cinéaste devient par son application et sa constance la manifestation de la laideur morale du système, de son cynisme froid et dur comme la limpidité tranchante des images. Notre pain quotidien plaide, par conséquent, en sourdine pour un dispositif alimentaire à taille humaine et ouvre le débat.
Philippe Leclercq
Au-delà de la haine
Une si précieuse leçon d’humanité
 Un visage humain et constructif de la justice |
Surmonter la haine à l’égard des meurtriers de leur fils pour s’engager dans un combat pour la tolérance, tel est le parcours admirable de Jean-Paul et Marie-Cécile Chenu. La caméra d’Olivier Meyrou les a suivis pas à pas, avant, pendant et après le procès, dans ce processus de reconquête.
Deux ans après le meurtre de leur fils François, homosexuel, par trois jeunes de la mouvance skin head, ses parents, Jean-Paul et Marie-Cécile Chenu, ont accepté de se livrer à la caméra d’Olivier Meyrou. Avant, pendant et après le procès aux assisses de Reims, le film suit pas à pas le processus de reconstruction d’une famille qui cherche à dépasser la douleur, à s’échapper de la haine et du désir de vengeance pour retrouver un sens à la vie et s’engager dans un combat en faveur de la tolérance et du respect de l’autre. Au-delà de la haine montre aussi la dimension humaine que peut prendre la procédure judiciaire. « À travers la famille de François, la prise de conscience des accusés, le travail des avocats, le film cherche à montrer comment l’intelligence collective peut être réparatrice », a confié le réalisateur (extrait du dossier de presse). Donner à voir la justice dans sa dimension humaine, lancer un appel à la tolérance, au moins deux excellentes raisons de voir ce film au lycée. La troisième pourrait être l’hommage de Robert Badinter qui y voit « une leçon si précieuse d’humanité ».
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Au-delà de la haine
Un film d’Olivier Meyrou
Prix du meilleur film documentaire au festival de Berlin
Sortie le 14 mars 2007
Durée : 1 h 26 min
www.eurozoom.fr/
Pour les classes
Dossier pédagogique (PDF, 651 ko) très complet réalisé par Jean-Pierre Meyniac et Sylviane Costerg, enseignants d’histoire, disponible sur le site de l’académie de Grenoble.
www.ac-grenoble.fr/
Au sommaire :
– Hommage aux parents (Robert Badinter)
– Pistes pour le professeur (la construction du récit filmique ; les racines de l’homophobie ; la justice et le deuil ; une leçon de justice ?)
– Activités pour l’élève
– Documents et ressources.
À consulter également la fiche sur le site des clionautes http://cinehig.clionautes.org/ |
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