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Le renouveau des Arts décoratifs
Présentation Après dix ans de travaux, le musée des Arts décoratifs a rouvert ses portes cet automne. L’espace rénové, aux volumes et à la lumière originels retrouvés, met en valeur les prestigieuses collections de l’art de vivre français depuis le Moyen Âge jusqu’à nos jours. Tous les courants y sont représentés : du gothique au Louis-XVI, du Directoire à l’art nouveau, de l’Art déco au design.Ce dossier est une invitation à la visite pour les enseignants et leurs élèves. Les inspections d’arts plastiques et d’arts appliqués ont salué cette réouverture en proposant une réflexion sur le décoratif et l’artistique ou bien encore sur les arts décoratifs, une autre lecture du monde. Particulièrement axé sur la période Art déco par la rencontre avec Évelyne Possémé, conservatrice en chef du département « Art nouveau, Art déco, Bijoux », ce dossier présente aussi des pistes de travail pour les futurs collègues candidats au concours de recrutement de professeurs d’arts plastiques.
Le décoratif et l'artistique Depuis le 15 septembre 2006, le musée des Arts décoratifs est à nouveau accessible aux visiteurs, et cela à l’issue d’une profonde rénovation. Son histoire s’inscrit dans celle de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie créée en 1864 et devenue en 1884 l’UCAD (Union centrale des arts décoratifs). Dans le sillage des expositions universelles, elle développe le projet de lier la culture à l’industrie, la création à la production, de développer le beau dans l’utile. L’UCAD est concessionnaire depuis 1897 du pavillon de Marsan et de ses dépendances. Elle a mission de service public et à ce titre a vocation à présenter les collections historiques dans le domaine des arts décoratifs en complémentarité avec les collections des musées nationaux et de les compléter pour la période contemporaine. Le musée des Arts décoratifs exerce donc ainsi des missions de conservation patrimoniale et de diffusion culturelle, et assure un soutien à la création dans le domaine des arts appliqués. Du point de vue des arts plastiques, ce rappel statutaire est ambivalent car la ligne de partage avec les arts décoratifs est souvent ténue. La théorie la plus fréquente est de tenir ce qui relève du décoratif pour secondaire et factice. L’œuvre plastique se suffirait ainsi à elle-même. À partir de ses propres formes, elle proposerait une vision du monde et exprimerait une pensée provoquant ainsi une jouissance esthétique complète. Parallèlement, l’objet utilitaire s’inscrirait dans une pratique mineure. Cette fonction utilitaire le dissocierait de toute considération esthétique. Mais l’expérience tend à prouver que le décor peut être considéré comme une nécessité adéquate, une raison d’être fondamentalement esthétique et complémentaire de l’existence fonctionnelle de l’objet. Aujourd’hui, si les artistes occupent ponctuellement des terrains jusque-là réservés aux designers, ceux-ci ne sont pas en reste. Chacun renoue en cela avec l’utopie de l’artiste architecte décorateur. Fréquemment, des créateurs, artistes ou designers, passent d’un domaine à l’autre et produisent des objets hybrides appartenant tant à l’art plastique qu’au design. Les uns et les autres ont certainement regardé les mêmes choses et certaines des stratégies du design ne diffèrent pas de celles de l’art, particulièrement du XXe siècle. Captation du sens, exploitation des capacités métaphoriques. Pourtant, nous nous devons de confirmer la règle d’une stricte séparation des démarches : l’activité de production. L’usage est la condition du design. La ligne de partage est fonctionnelle et liée à la consommation. Mais la difficulté réside dans le fait que ces objets produisent du sens et pas uniquement du service. La question essentielle est de comprendre « le dessein » dans lequel chacun de ces objets s’inscrit. C’est le rôle que l’enseignement des arts plastiques s’est notamment assigné. Dans le cadre d’une « pratique », en développant une « dynamique de questionnement », et « en multipliant les rencontres avec l’art », « en reliant l’approche spécifique des arts plastiques à d’autres points de vue disciplinaires ». Jean-Yves Moirin,
Inspecteur général de l’Éducation nationale, arts plastiques Une autre lecture du monde Béatrice Salmon, directrice des musées, le signale, « c’est un nouveau musée que le public va découvrir, lui permettant d’aborder les arts décoratifs, au delà des aspects formels ou stylistiques, dans toutes leurs dimensions historiques, culturelles et sociales ». C’est aussi une approche renouvelée pour l’enseignement.Dans la récente et spectaculaire évolution des structures muséales, la mission volontairement éducative et pédagogique s’affirme encore plus forte. Si le partenariat entre les institutions culturelles et l’Éducation nationale est réel, actif et réactif, celui entretenu de longue date avec le service des publics des Arts décoratifs est exemplaire. La rénovation du musée des Arts décoratifs renforce encore cette alliance. La scénographie nouvelle, la réorganisation des collections en espaces dédiés, la lisibilité des parcours et l’émotion provoquée par le choix des œuvres offertes en plateaux thématiques posent en elles-mêmes les questions essentielles. Comment les élèves et les étudiants des sections design, arts appliqués et métiers d’art peuvent-ils interroger les arts décoratifs ? La population relevant de nos établissements et fréquentant les salles du musée est contrastée : des étudiants passionnés préparant un exposé, des groupes d’élèves en visite, parfois motivés en amont et alors remarquablement intéressés, d’autre fois un peu moins motivés et un peu moins studieux. L’œil de ce jeune public sur des vitrines qui peuvent lui paraître hermétiques est au mieux curieux, au pire distrait. Or, une des priorités de l’éducation est de permettre aux élèves de comprendre le monde dans lequel et sur lequel ils vont agir. L’objet est une clé de lecture immédiate et privilégiée : il fait partie de la garde rapprochée du quotidien, il est un témoignage, il est aussi une question posée sur l’évolution de la société. L’objet s’intéresse aux modes de vie, à l’espace de vie, celui des élèves et celui de l’« autre », proche ou éloigné dans le temps ou dans l’espace. Mais l’objet historique ou contemporain, dans sa fonction comme dans sa forme, doit être apprivoisé, décrypté subtilement pour éviter les interprétations hâtives et superficielles, les contresens. Évelyne Possémé le souligne : « Le design, qui visait à adapter les formes à l’usage et au matériau, est employé aujourd’hui à tort et à travers… ». Les arts décoratifs offrent un répertoire savant de techniques, de matériaux, d’assemblages qui permettent d’élucider des choix esthétiques, d’usages, de fonctions, de repérer les besoins des hommes et surtout leurs désirs. Et donc, d’entrer par le concret dans des questions de sensibilité, d’émotion artistique, de culture et de sens, de vie en somme. L’élève n’a plus alors le regard neutre qui prend comme une donnée immédiate l’observation de l’œuvre et porte sommairement un jugement dont la seule justification serait un « goût », non défini car non définissable. Attitude passive, sans distance, peu éclairée et peu clairvoyante, qui le laisserait sans défense face au jeu consumériste et se situerait aux antipodes de l’ambition que nous donnons aux formations : aider les élèves à développer un regard critique, à élargir leur culture pour devenir des individus responsables et autonomes. Parallèlement à la traversée du temps, structurée par des présentations thématiques, les « period-rooms », émouvantes, évidentes, touchent les élèves par leur puissance évocatrice, presque onirique, en leur donnant une vision homogène du contexte de l’époque. Symboliquement, la première proposition de la galerie d’étude est titrée « À quoi ça sert ? ». Tout est dit. Autour d’études de cas, cet espace, pédagogique par excellence, pose en les rendant immédiatement accessibles les questions méthodologiques auxquelles chaque élève devra apprendre à répondre. En déployant son sens de l’observation, en aiguisant son regard, en développant ses capacités d’analyse, il cherche les indices, il interroge les raisons, les facteurs et les résultats autour des idées de création, d’évolution, de disparition. Au delà d’une approche qui permet de donner à tous les élèves du sens à leur environnement et de les aider à se situer dans un contexte, une entrée supplémentaire est offerte aux étudiants des BTS et DSAA Design à travers la leçon proposée par le réaménagement des lieux. Et là, d’autres questions se posent : Comment sont traitées les contraintes de restructuration, de visualisation, de muséographie ? Comment le volume s’articule-t-il à la transparence ? Comment retrouver l’identité initiale de l’espace tout en privilégiant une écriture contemporaine ? Comment une réflexion sur la morphologie des lieux a-t-elle unifié la réponse des architectes ? En quoi des choix successifs, alimentés par des compétences pluridisciplinaires, sont-ils devenus des hypothèses puis des réponses à la fonctionnalité du musée et donc à sa vocation ? La galerie d’étude demande avec une humilité feinte « À quoi ça sert ? ». Parmi les multiples réponses ne trouve-t-on pas aussi une clé de lecture pour préparer l’avenir ? Françoise Cœur,
Inspectrice générale de l’Éducation nationale, design et arts appliqués Entretien
Vous avez participé, début octobre, à Boulogne-Billancourt, au séminaire national « Création et vie artistique au temps de l’exposition de 19251 ». Quelle fut la part prise par l’Union centrale des arts décoratifs (UCAD)2 dans cette exposition ? L’UCAD fut très impliquée dans l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes de 1925. Dans le contexte économique et la forte concurrence avec l’Allemagne, l’objectif était d’exporter le « bon goût » français. Cette exposition était-elle innovante dans la création artistique de l’époque ? Cette exposition faisait surtout un bilan de créations antérieures qui apparurent vers 1910. D’ailleurs, cette exposition devait avoir lieu beaucoup plus tôt ; elle a été retardée et il y a eu la guerre. L’Exposition universelle de 1900 avait été le chant du cygne de l’Art nouveau. Très vite, elle avait suscité des réactions. Des constructeurs de l’Art nouveau assagis ont été les premiers à travailler. Paul Follot, par exemple, avait commencé à travailler avec l’Art nouveau. Les orientations nouvelles sont résumées par les propos du « manifeste » de Véra. Les mêmes artistes qui réagissaient contre l’Art nouveau vont, après la guerre, se réclamer de cette expression artistique, qu’il n’est pas question de copier mais bien de continuer. On remarquera que les bois sculptés de l’Art nouveau deviennent des bois en placage. En fait, beaucoup de tendances cohabitent en 1925. Certains, « les contemporains », se nourrissent de la tradition du bel ouvrage destiné à une élite : Ruhlmann, Groult, Süe et Mare… mais des novateurs, « les modernes », réfléchissent à leur rôle social et utilisent de nouvelles possibilités techniques qui annoncent la création, en 1929, de l’Union des artistes modernes : Chareau, Dunand, Mallet-Stevens… La clientèle qui faisait appel à ces décorateurs leur confiait ses appartements privés mais les appartements de réception étaient confiés aux contemporains. On a appelé Art déco (un demi-siècle plus tard seulement) le mouvement de cette époque. De nouveaux matériaux changent-ils les pratiques artistiques ? L’emploi d’un matériau nouveau comme le tube métallique apporte souplesse, légèreté et solidité, permettant la mise au point du porte-à-faux. Il faut attendre quelques années pour disposer de l’inox. On utilise donc du tube nickelé ou chromé obtenu par des bains électrolytiques. Les modernes produisent une rupture. On considère que le métallique va trop loin. La crise économique vaut pour tous. Qu’adviendrait-il du faubourg Saint-Antoine si on cessait d’utiliser du bois ? Charlotte Perriand (dont on peut voir un fauteuil métallique 1927 parmi les œuvres du parcours chronologique dont toutes les pièces sont exposées en ligne) produira aussi des meubles en bois dans les années suivantes. Le Salon des artistes décorateurs de 1930 présente une production du Werkbundt : une maison collective tout en métal. La même année, Pierre Chareau (qui est aussi architecte) construit sa maison de verre de la rue Saint-Guillaume à Paris ; dans le mobilier, l’utilisation du métal évite la production industrielle en faisant appel à un ferronnier. Largement annoncée en 1937, il faudra attendre 1945 pour voir la généralisation des productions métalliques. Certains enseignants d’arts plastiques ont parfois tendance à utiliser le mot « décoratif » de manière péjorative, en l’opposant à « artistique »… Pourtant, on ne contestera pas à Pablo Picasso sa qualité d’artiste lorsqu’il crée ses poteries à Vallauris. Nous sommes dans un lieu où chacun des objets présentés est réellement regardé comme une œuvre d’art. Chacun d’eux n’est pas seulement perçu pour la maîtrise technique mais pour la dimension onirique de son créateur. Cela dit, le vocabulaire porte des significations qui évoluent. L’appellation d’origine de notre association, l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, a évolué vers des raccourcis qu’il faut apprécier : les Arts décoratifs, les Arts appliqués. Tout comme son objectif, « le beau dans l’utile ». Après l’exposition « Artistes/Artisans », présentée en 1977, ici même (au musée des Arts décoratifs), il y a eu celle, plus récente, du Grand Palais… Il me semble indispensable de redéfinir les termes. Le design, qui visait à adapter les formes à l’usage et au matériau, est employé aujourd’hui à tort et à travers. Propos recueillis par Daniel Mary,
Professeur honoraire d'arts plastiques
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L’association Les Arts Décoratifs ne porte ce nom que depuis 2004. Son origine remonte aux effervescences qui entourèrent les premières expositions universelles et particulièrement au 16 mars 1864 avec la fondation de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie pour développer, en France, « la culture des arts qui poursuivent la réalisation du beau dans l’utile » ; l’association siège à Paris, 15, place Royale, elle a une bibliothèque, un musée ; elle fait appel à l’initiative individuelle pour recueillir des dons et des prêts d’argent et d’objets. Dissoute, l’association renaît en 1875 et s’installe 3, place des Vosges ; elle voit apparaître une association rivale en 1877. Des pourparlers permettent la fusion des deux associations et, en 1884, l’Union centrale des arts décoratifs (l’UCAD) est créée. L’association d’industriels et de mécènes développe les liens entre arts et industrie et montre ce qui est fait. La vocation de la bibliothèque et du musée a d’abord été de mettre à la disposition des créateurs documents et objets parmi les plus beaux dans ce qui s’est fait. L’aide de l’État a permis à l’UCAD de s’installer dans l’aile Marsan du Louvre en 1905. L’enseigne était devenue l’Union des arts décoratifs dans les dernières décennies du XXe siècle mais le sigle, l’UAD, difficile à prononcer, ne faisait pas l’unanimité… Le mobilier des années 10
Entre l’Art nouveau et l’Art déco Pris entre l’Art nouveau et l’Art déco, les arts décoratifs des années 10 sont restés injustement méconnus. Des recherches récentes et approfondies sur cette décennie vont à l’encontre de l’idée reçue qu’entre l’Art nouveau et l’Art déco, il ne s’était rien passé si ce n’était la première guerre mondiale. Et beaucoup d’expliquer le changement de style par la rupture provoquée dans les esprits et les habitudes par le conflit européen. Or, très vite après l’Exposition universelle de 1900 apparaît un mouvement de réaction, pour ne pas dire de rejet, à l’Art nouveau. Le « nouveau style » qui s’élabore dans les années 1910 va se forger en s’opposant à ses prédécesseurs. En 1912, André Véra exprime cette antinomie : « Le propre de la génération d’alors fut de produire des œuvres dues et destinées beaucoup plus à la sensibilité qu’à la raison : le roman était descriptif plutôt que psychologique, la poésie était personnelle plutôt que générale, la peinture était non point décorative mais réaliste et l’architecture était pittoresque plutôt que monumentale. Les arts mineurs s’adressèrent de même à la sensibilité ».
À cette époque-là, les artistes décorateurs se regroupent en deux tendances qui petit à petit s’influenceront l’une l’autre. La première tendance, issue de l’Art nouveau, comprend des hommes qui ont commencé leur carrière à la fin du XIXe siècle – Maurice Dufrêne, Paul Follot, Eugène Gaillard, Léon Jallot – et qui ont su évoluer en calmant et en simplifiant les lignes exubérantes de la période précédente.
L’apparition de ce nouveau mouvement dans l’art décoratif tient à la convergence de plusieurs influences étrangères dans un terrain déjà fertilisé par les recherches artistiques françaises dans le domaine de la peinture comme dans celui de l’art décoratif. Tout d’abord, l’influence des ateliers viennois d’Hoffmann se fait sentir dès 1909, notamment dans le premier projet que Louis Süe élabore pour l’hôtel du couturier Paul Poiret et que celui-ci refusera comme trop viennois au profit du décor Empire finalement adopté. Il est vrai qu’à Paris les dessins des ateliers autrichiens furent connus dès 1908 mais c’est surtout l’édification du Palais Stoclet par Joseph Hoffmann à Bruxelles de 1905 à 1911 qui constitue le relais essentiel entre l’art viennois et l’art parisien. Louis Süe s’en fait l’écho dans la chambre d’ami qu’il installe en 1911 au château de la Fougeraie à Bruxelles où l’architecture blanche à la géométrie simple est soulignée de noir tandis que les meubles peints en blanc et noir rappellent le mobilier de jardin. Ces liens sont encore renforcés par le voyage que Louis Süe fait en compagnie de Paul Poiret à Vienne en 1911. L’influence viennoise, bien que parfois très subtile, continuera à se faire sentir jusque dans les années 1920, à travers son meilleur protagoniste, l’architecte Mallet-Stevens, neveu de Stoclet, dans la villa de Madame Paquin à Deauville en 1914, mais également dans le mobilier de chambres d’enfants ou la salle à manger de Jaulmes au Salon d’automne de 1913. Le groupe de Munich, le Werkbund créé en 1907, expose au Salon d’automne de 1910 sur l’invitation de Frantz Jourdain. Si les Français, très chauvins, ne reconnaissent pas une grande originalité à la présentation allemande, ils louent la qualité technique de l’exécution et surtout ils admirent l’organisation qui a permis aux décorateurs allemands de présenter, non pas des meubles isolés mais un ensemble d’une grande unité de conception sur le thème de « la maison d’un amateur d’art » où chacun a pu concevoir une pièce, rendant ainsi sensible au public parisien les qualités de sobriété et de confort de l’art décoratif allemand. La première leçon qu’apportent ces exemples étrangers, c’est l’importance des regroupements ou des associations qui permettent de réaliser et de montrer au public un programme complet pour la décoration de l’habitation où tous les corps de métier qui concourent à son embellissement peuvent être représentés. Cette idée n’était pas nouvelle en France : Siegfried Bing l’avait déjà tentée avec sa galerie L’Art Nouveau et Meier-Graefe avec la Maison Moderne, mais le mouvement de l’Art nouveau était trop individualiste pour que ce projet ait une réelle existence. À l’Exposition internationale de Turin en 1911, les artistes décorateurs sont regroupés dans le Pavillon de l’Art décoratif moderne, édifié par l’Union centrale des arts décoratifs, et les œuvres sont disposées autour d’un thème : « le cabinet d’un amateur ». À la suite de leur voyage à Vienne et de leur visite aux ateliers viennois, Paul Poiret et Louis Süe créent, l’un en 1911 l’Atelier Marine, l’autre en 1912 l’Atelier français auquel collaborent des décorateurs comme Jaulmes, Groult, Saglio mais aussi des peintres comme Mare, La Fresnaye, Paul Véra (le frère d’André). La même année, au Salon d’automne, André Mare présente la « maison cubiste » comprenant une façade, une entrée, une chambre, réalisée en collaboration avec le sculpteur Duchamp-Villon, les peintres Laurencin et de La Fresnaye, le verrier Marinot et bien d’autres… Au Salon de 1913, il expose un petit salon avec la collaboration de Duchamp-Villon, de La Fresnaye, Desvallières, Marinot et Vallois. Dans les formes des objets mobiliers, André Véra préconise l’utilisation des « courbes géométriques du cercle et de l’ovale qui, par accoutumance, ne nous étonnent pas » : ainsi dans le salon ovale de René Lalique et le boudoir de même forme de Paul Fallot, présentés tous deux en 1912. Il recommande le retour à la France par « réaction à l’internationalisme » : « Aussi, pour les objets mobiliers ne prendrons-nous conseil ni des Anglais, ni des Hollandais, mais continuerons-nous la tradition française, faisant en sorte que ce style nouveau soit la suite du dernier style traditionnel que nous ayons, c’est-à-dire du style Louis-Philippe… par la raison que le style Louis-Philippe n’est pas encore très éloigné de nous, et qu’il s’est développé sous une monarchie bourgeoise, il eut pour fin de satisfaire non seulement à des exigences, mais encore à des mœurs qui différaient des nôtres moins sensiblement que celles d’aucune autre époque précédente. C’est donc du style Louis-Philippe que nous pouvons tirer le meilleur enseignement, surtout si l’on veut bien considérer qu’il importe non pas de le recommencer, mais de le continuer. » En fait, si les décorateurs s’inspirent du mobilier Louis-Philippe pour certaines structures rectilignes où le décor est savamment dosé, ils répugnent à utiliser ses tonalités sombres que les Allemands du Werkbund semblent affectionner. Les décorateurs des années 1910 préfèrent les formes arrondies, les tonalités chaudes du mobilier Restauration qui s’allient si bien aux formes rondes ou ovales des pièces. Ils aiment utiliser, comme les Anglais de la fin du XVIIIe siècle, les bois foncés ornés de marqueterie de bois clair : ainsi dans la table à thé et sa chaise dessinées par Paul Follot en 1909 et réalisées par un fabricant de meubles anglais installé à Paris. Ils travaillent à la façon des ébénistes de Charles X les loupes, les ronces, les bois de citronnier, d’érable sycomore, soulignés de filets d’amarante ou d’ébène. Ils aiment les formes droites du style Louis XVI agrémentées du profil en arbalète des meubles Louis XV. Les meubles des années 1910 ne se contentent pas du modèle que leur offrent les styles Restauration et Louis-Philippe, ils puisent dans la tradition française, de 1700 à 1848, celle de la cour, de la ville et même de la campagne. Le parti-pris coloriste du nouveau style, qui surprend un peu dans la lignée de la tradition française, s’explique par l’existence d’événements artistiques nationaux qui ont eu à cette époque un très grand retentissement. Tout d’abord la première apparition, en 1905 au Salon d’automne, d’un nouveau mouvement pictural, le « fauvisme, » qui exalte la couleur pure, la construction de l’espace par la couleur, sans modelé ni clair-obscur, et que le critique Camille Mauclair décrit comme « un pot de couleurs jeté à la figure du public ». À cette donnée picturale s’ajoute en 1909 le merveilleux spectacle des Ballets russes de Serge Diaghilev qui fait connaître au public français l’éclatante couleur orientale. Au Salon d’automne de 1912, Fernand Roches remarque les travaux de l’école Martine où « de jeunes Parisiennes de 13 à 17 ans se livrent avec fougue aux fantaisies décoratives de leur fraîche imagination. Et nous en avons un art charmant, éclatant, un peu faisandé par exemple, consistant en tentures, coussins, broderies dont les taches imprécises de couleur forment les accords les plus sauvages et les plus subtils. Quelqu’un disait : “Ces enfants-là ont dû avoir des nourrices russes. – Oui, Nijinski”» (L’Art décoratif, n° 28, 1912, p. 308-309). L’influence du Werkbund est très souvent rappelée pour justifier le goût de la couleur d’artistes comme Süe et Huillard, Groult ou Mare. Pourtant dès 1910, l’année de l’exposition munichoise à Paris, Louis Süe et Paul Huillard présentent au Salon d’automne un petit salon vert et groseille et une « salle à manger aux murs d’un bleu absolu, à la cheminée de faïence outremer, au divan rouge… » (Verneuil, Art et Décoration, 1910, n° 11, p. 156) dont le buffet, lourd et très architecturé, est aujourd’hui conservé dans les collections des Arts décoratifs (Inv. 37503). Au même salon, André Groult expose un petit salon aux harmonies bleues et pourpres. En 1912, Süe et Huillard exposent une salle de travail aux meubles peints en jaune, vert et rouge, qui sont comme un résumé des théories du nouveau style rédigées par André Véra cette même année. La forme de ce mobilier est empruntée à la tradition des meubles provençaux, la couleur est éclatante, stridente, et le décor des dossiers s’inspire de la nature.
La Société des artistes décorateurs expose dès 1919 et son président, Paul Vitry, lance un appel à tous ses adhérents pour qu’ils œuvrent à l’effort commun : « Le comité insiste auprès de tous ses exposants pour diriger leur effort autant que possible vers la présentation de modèles ou de simples projets d’éléments constructifs, mobiliers ou décoratifs de toute nature aussi bien que d’objets usuels, destinés aux demeures privées, aux édifices publics qui doivent être relevés. » Certains répondent à l’appel, tels Louis Süe et André Mare qui fournissent des dessins de mobilier à d’anciennes usines d’aviation et qui publient en janvier 1920 sous le nom de la Compagnie des arts français un catalogue de vente par correspondance de mobilier bon marché. C’est le cas également de Gallerey, Rapin, Le Bourgeois, Lambert qui s’étaient déjà intéressés au problème du mobilier de série, tout comme Léon Jallot. D’autres, comme Maurice Dufrêne et Paul Follot, préfèrent se consacrer, en ces années de pénurie, à des ensembles coûteux et raffinés qu’ils destinent à une clientèle élitiste. Avec la reconstruction et au début des années 1920, apparaît une nouvelle tendance : un mobilier aux lignes rectilignes, aux proportions plus lourdes et aux tonalités sombres, finalement plus proches du style Louis-Philippe. Les ensembles d’André Fréchet, de Maurice Dufrêne, de Süe et Mare, conservés au musée des Arts décoratifs en sont l’illustration. Ces décorateurs vont choisir, pendant la période de l’Art déco, la voie de Ruhlmann, celle de la tradition, de l’amour du beau métier avec l’utilisation de bois sombres tels que l’ébène macassar agrémenté de filets d’ivoire ou de nacre. La rose cubique ou géométrique orne encore les meubles de Ruhlmann mais elle est bannie, tout comme l’ornement, du mobilier moderniste ou rationnel où se retrouve par contre la couleur dans les meubles en laque de Dunand, dans les projets de Francis Jourdain.
Évelyne Possémé,
conservatrice en chef du Département « Art nouveau, Art déco, Bijoux »
au musée des Arts décoratifs. Ressources Sites Le site du musée des Arts décoratifswww.lesartsdecoratifs.fr/ Parcours guidé : visite virtuelle Dans cette page d’accueil de l’association Les Arts décoratifs, cliquez sur « découvrez la visite virtuelle » de la rubrique « Le nouveau musée des Arts décoratifs ». Cliquez alors sur « Les collections » et choisissez « Art nouveau/Art déco » ou « Moderne/Contemporain ». Un clic sur l’image de votre choix donne accès la fiche correspondante. L’association d’une image et d’un texte vous permet de mémoriser le ou les auteurs. Vous pouvez explorer le sujet qui vous intéresse, même si l’ordre des documents n’obéit pas strictement à une logique chronologique. Revenez à la page d’accueil, colonne de droite « collection des arts décoratifs » puis cliquez sur la rubrique « découvrez les bases de données des Arts décoratifs ».Trois bases sont particulièrement pertinentes : « Chefs-d’œuvre », « Œuvres du parcours chronologique » et « Galerie d’études ». Chaque objet, accompagné d’une fiche et d’une photographie, peut être étudié en détail. Musée de la publicité et musée de la mode et du textile L’ensemble considérable d’objets de la vie quotidienne mis en scène dans le musée des Arts décoratifs ne doit pas faire oublier tout l’intérêt du musée de la publicité et du musée de la mode et du textile pour étudier la création dans les années 1925 à 1937. Le musée de la mode a été créé dès 1905 à l’ouverture du musée des Arts décoratifs dans le pavillon de Marsan. Le musée de la publicité l’y a rejoint grâce aux nouveaux espaces aménagés au cours de ces dernières années. Né en 1982, rue de Paradis, le musée de la publicité était déjà dans l’esprit et les préoccupations des fondateurs de l’Union centrale des arts décoratifs, dès 1898. La qualité des relations nouées entre l’association et la Société des artistes décorateurs, en 1901, ou celles engagées, à partir de 1930, avec la jeune Union des artistes modernes près de Mallet-Stevens et Chareau, enrichissent des collections d’affiches témoins de la création dans les arts graphiques de cette époque. Quiz Art déco Êtes-vous incollable sur l’Art déco ? Un quiz à réaliser par vous-même ou vos élèves avant de rentrer dans la vif du sujet. http://questionnaire.linternaute.com/ Histoire des arts sur Éducnet On y trouvera notamment une bibliographie issue du séminaire « La création et la vie artistique au temps de l’exposition de 1925 » dont parle Évelyne Possémé dans l’interview qu’elle nous a accordée. (Pour aller plus loin, voir la bibliothèque des Arts décoratifs qui dispose d’un film tourné pendant l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925.) www2.educnet.education.fr/ Ensad Le site de l’École nationale supérieure des Arts décoratifs met en ligne, dans son « journal », la première partie de l’histoire de l’école, c’est-à-dire depuis la fondation, en 1766, d’une école royale de dessin destinée à de jeunes artisans jusqu’à la situation de l’École supérieure des arts décoratifs, en 1941. Le remarquable travail de recherches historiques d’Ulrich Leben, de Renaud d’Enfert, de Rosella Froissart-Pezone et de Sylvie Martin situe dans leurs contextes les intérêts économiques et résistances diverses en jeu dans la longue aventure de cette institution. On tirera profit de cet ensemble pour suivre l’évolution du langage, des titres et des fonctions dans les relations entre l’artisanal, le décoratif et l’artistique. www.ensad.fr/ Ouvrages BAUDIN Antoine ; BOUILLON Jean-Paul ; RINUY Paul-LouisL’Art du XXe siècle, 1900-1939 Éd. Citadelles et Mazenod, Paris, 1996, 610 pages, 647 reproductions remarquables, chronologie, bibliographie, index. Un ouvrage qui donne des idées essentielles pour situer les évolutions des créations de formes à travers la peinture et les arts graphiques, l’architecture et l’urbanisme, la sculpture, les arts décoratifs, la photographie. BOUILLON Jean-Paul Le Journal de l’Art déco, 1903-1940 Éd. Skira, Genève, 1988. 272 p. Le livre de référence sur le sujet. BREON Emmanuel ; ESCANDE Dominique ; LOUPIAC Claude ; MANIER Alain ; MARINONE Isabelle Création et vie artistique au temps de l’exposition de 1925 SCÉRÉN - CNDP, coll. « Baccalauréat », série « Histoire des arts », 2006, 80 p. Notice Cyberlibraire DE BRUNHAMMER Yvonne 1930-1960 Éd. Charles Massin, coll. « Le Mobilier français », 2000. 172 p. avec photos. La période moderne du mobilier français, de la crise de 1929 jusqu’à la reprise économique des années 60 POSSÉMÉ Évelyne 1910-1930. Les années 25 Éd. Charles Massin, coll. « Le Mobilier français », 1999. 288 p. avec photos. Revues Beaux Arts magazineSeptembre 2006 La revue consacre un dossier aux frontières entre art et design (pages 72-81) et une « encyclopédie » intitulée « Qu’est-ce que le design aujourd’hui ? » (196 pages). Dossier de l’art N° 133, septembre 2006 D’excellents documents y figurent à l’occasion de la réouverture du musée des Arts décoratifs. Dans un numéro plus ancien de cette revue (avril 1995), on retrouvera un article d’Évelyne Possémé consacré à la chambre à coucher de Jeanne Lanvin (p. 62-65). Balades à thèmes Paris baladesL’art de cette période se rencontre aussi dans la rue. Le site Paris balades nous y invite pour la capitale tout comme l’ouvrage d’Hervé Martin, Guide de l’architecture moderne à Paris, éditions Alternatives, Paris, 7e éd. 1996, 318 pages, index par architecte et par rue. www.parisbalades.com/ |
