Actualités pour la classe : Le renouveau des Arts décoratifs

Entre l’Art nouveau et l’Art déco

Pris entre l’Art nouveau et l’Art déco, les arts décoratifs des années 10 sont restés injustement méconnus. Des recherches récentes et approfondies sur cette décennie vont à l’encontre de l’idée reçue qu’entre l’Art nouveau et l’Art déco, il ne s’était rien passé si ce n’était la première guerre mondiale. Et beaucoup d’expliquer le changement de style par la rupture provoquée dans les esprits et les habitudes par le conflit européen. Or, très vite après l’Exposition universelle de 1900 apparaît un mouvement de réaction, pour ne pas dire de rejet, à l’Art nouveau. Le « nouveau style » qui s’élabore dans les années 1910 va se forger en s’opposant à ses prédécesseurs. En 1912, André Véra exprime cette antinomie : « Le propre de la génération d’alors fut de produire des œuvres dues et destinées beaucoup plus à la sensibilité qu’à la raison : le roman était descriptif plutôt que psychologique, la poésie était personnelle plutôt que générale, la peinture était non point décorative mais réaliste et l’architecture était pittoresque plutôt que monumentale. Les arts mineurs s’adressèrent de même à la sensibilité ».

Piano demi-queue , Victor Prouvé (1858-1943), dessinateur, Louis Majorelle (1859-1926), décorateur, Majorelle frères, ébéniste, Maison Erard, facteur de piano. Nancy, 1903. Bâti en acajou massif sculpté et marqueterie de bois. Don Louis Majorelle, 1919. Inv. 21522.

C’est en 1912, dans la revue L’Art décoratif, qu’André Véra publie son manifeste pour un nouveau style où il énonce les caractéristiques du nouvel art décoratif : « Cette revanche de l’intelligence favorisera donc un art d’ordonnancement architectural… Ils [les meubles comme les maisons] seront, au contraire, d’une simplicité volontaire, d’une manière unique, d’une symétrie manifeste. L’effort principal aura consisté à faire résider l’intérêt de l’œuvre dans la beauté de la matière et dans la justesse des proportions ». De plus, par la raison que « l’esprit se complaît dans les généralités, les meubles seront construits pour répondre à des besoins généraux et non particuliers comme précédemment : ils seront faits pour une société, plutôt que pour des individus. En outre, le décorateur mettra ses soins, quant à la coloration, à réaliser, non des modulations ténues, mais de franches oppositions de couleurs. Enfin, ces couleurs, pour s’accorder avec la gravité de la pensée, seront quelque peu pesantes ». Ce texte n’est pas le manifeste fondateur du mouvement car il semble qu’André Véra ne fasse que rassembler les idées et les théories que ses amis – Süe, Huillard, Groult, Mare – tentent d’appliquer depuis au moins 1910.

À cette époque-là, les artistes décorateurs se regroupent en deux tendances qui petit à petit s’influenceront l’une l’autre. La première tendance, issue de l’Art nouveau, comprend des hommes qui ont commencé leur carrière à la fin du XIXesiècle – Maurice Dufrêne, Paul Follot, Eugène Gaillard, Léon Jallot – et qui ont su évoluer en calmant et en simplifiant les lignes exubérantes de la période précédente.

Guéridon gigogne, Eugène Gaillard (1862-1933). Paris, vers 1913. Piètement en padouk, plateaux en placage de palissandre de Madagascar. H. 71 ; D. 70 cm. Achat, 1913. Inv. 19136.

Certains, comme Jallot et Rapin, choisissent une voie plus proche de l’exemple anglais de William Morris et de la rudesse de forme et de décor du Moyen Âge, tandis que d’autres, comme Maurice Dufrêne et Paul Follot, préfèrent la richesse des matières et l’élégance des lignes issues de la tradition du XVIIIesiècle français.

Chaise longue, Paul Frédéric Follot (1877-1941). Paris, vers 1912. Hêtre sculpté et doré, garniture en soie à motifs de plumes de paon. Inventaire rétrospectif, 1990. Inv. 48645

La deuxième tendance est le fait de nouveaux venus à l’art décoratif que Fernand Roches appelle les coloristes : « la tendance de MM. Süe et Huillard, Mare et Groult, qui a inauguré, voici trois ans, le mobilier dit “coloriste”, parce que la couleur y joue un rôle capital, mais qui se distingue en outre en ce qu’il entend renouer la tradition par l’emprunt de ses caractères aux derniers styles français, Directoire et Louis-Philippe » (L’Art décoratif, n° 28, 1912, p. 304.)

Paravent « Les Faunes », André Mare (1887-1932), peintre, Compagnie des arts français, décorateur. Paris, vers 1920. Peinture laquée sur parchemin collé sur panneaux de bois, monture en laiton doré. Achat, 1992. Inv. 992 782.

L’apparition de ce nouveau mouvement dans l’art décoratif tient à la convergence de plusieurs influences étrangères dans un terrain déjà fertilisé par les recherches artistiques françaises dans le domaine de la peinture comme dans celui de l’art décoratif. Tout d’abord, l’influence des ateliers viennois d’Hoffmann se fait sentir dès 1909, notamment dans le premier projet que Louis Süe élabore pour l’hôtel du couturier Paul Poiret et que celui-ci refusera comme trop viennois au profit du décor Empire finalement adopté. Il est vrai qu’à Paris les dessins des ateliers autrichiens furent connus dès 1908 mais c’est surtout l’édification du Palais Stoclet par Joseph Hoffmann à Bruxelles de 1905 à 1911 qui constitue le relais essentiel entre l’art viennois et l’art parisien. Louis Süe s’en fait l’écho dans la chambre d’ami qu’il installe en 1911 au château de la Fougeraie à Bruxelles où l’architecture blanche à la géométrie simple est soulignée de noir tandis que les meubles peints en blanc et noir rappellent le mobilier de jardin. Ces liens sont encore renforcés par le voyage que Louis Süe fait en compagnie de Paul Poiret à Vienne en 1911. L’influence viennoise, bien que parfois très subtile, continuera à se faire sentir jusque dans les années 1920, à travers son meilleur protagoniste, l’architecte Mallet-Stevens, neveu de Stoclet, dans la villa de Madame Paquin à Deauville en 1914, mais également dans le mobilier de chambres d’enfants ou la salle à manger de Jaulmes au Salon d’automne de 1913. Le groupe de Munich, le Werkbund créé en 1907, expose au Salon d’automne de 1910 sur l’invitation de Frantz Jourdain. Si les Français, très chauvins, ne reconnaissent pas une grande originalité à la présentation allemande, ils louent la qualité technique de l’exécution et surtout ils admirent l’organisation qui a permis aux décorateurs allemands de présenter, non pas des meubles isolés mais un ensemble d’une grande unité de conception sur le thème de « la maison d’un amateur d’art » où chacun a pu concevoir une pièce, rendant ainsi sensible au public parisien les qualités de sobriété et de confort de l’art décoratif allemand.
La première leçon qu’apportent ces exemples étrangers, c’est l’importance des regroupements ou des associations qui permettent de réaliser et de montrer au public un programme complet pour la décoration de l’habitation où tous les corps de métier qui concourent à son embellissement peuvent être représentés. Cette idée n’était pas nouvelle en France : Siegfried Bing l’avait déjà tentée avec sa galerie L’Art Nouveau et Meier-Graefe avec la Maison Moderne, mais le mouvement de l’Art nouveau était trop individualiste pour que ce projet ait une réelle existence. À l’Exposition internationale de Turin en 1911, les artistes décorateurs sont regroupés dans le Pavillon de l’Art décoratif moderne, édifié par l’Union centrale des arts décoratifs, et les œuvres sont disposées autour d’un thème : « le cabinet d’un amateur ». À la suite de leur voyage à Vienne et de leur visite aux ateliers viennois, Paul Poiret et Louis Süe créent, l’un en 1911 l’Atelier Marine, l’autre en 1912 l’Atelier français auquel collaborent des décorateurs comme Jaulmes, Groult, Saglio mais aussi des peintres comme Mare, La Fresnaye, Paul Véra (le frère d’André). La même année, au Salon d’automne, André Mare présente la « maison cubiste » comprenant une façade, une entrée, une chambre, réalisée en collaboration avec le sculpteur Duchamp-Villon, les peintres Laurencin et de La Fresnaye, le verrier Marinot et bien d’autres… Au Salon de 1913, il expose un petit salon avec la collaboration de Duchamp-Villon, de La Fresnaye, Desvallières, Marinot et Vallois.

Dans les formes des objets mobiliers, André Véra préconise l’utilisation des « courbes géométriques du cercle et de l’ovale qui, par accoutumance, ne nous étonnent pas » : ainsi dans le salon ovale de René Lalique et le boudoir de même forme de Paul Fallot, présentés tous deux en 1912. Il recommande le retour à la France par « réaction à l’internationalisme » : « Aussi, pour les objets mobiliers ne prendrons-nous conseil ni des Anglais, ni des Hollandais, mais continuerons-nous la tradition française, faisant en sorte que ce style nouveau soit la suite du dernier style traditionnel que nous ayons, c’est-à-dire du style Louis-Philippe… par la raison que le style Louis-Philippe n’est pas encore très éloigné de nous, et qu’il s’est développé sous une monarchie bourgeoise, il eut pour fin de satisfaire non seulement à des exigences, mais encore à des mœurs qui différaient des nôtres moins sensiblement que celles d’aucune autre époque précédente. C’est donc du style Louis-Philippe que nous pouvons tirer le meilleur enseignement, surtout si l’on veut bien considérer qu’il importe non pas de le recommencer, mais de le continuer. »
En fait, si les décorateurs s’inspirent du mobilier Louis-Philippe pour certaines structures rectilignes où le décor est savamment dosé, ils répugnent à utiliser ses tonalités sombres que les Allemands du Werkbund semblent affectionner. Les décorateurs des années 1910 préfèrent les formes arrondies, les tonalités chaudes du mobilier Restauration qui s’allient si bien aux formes rondes ou ovales des pièces. Ils aiment utiliser, comme les Anglais de la fin du XVIIIe siècle, les bois foncés ornés de marqueterie de bois clair : ainsi dans la table à thé et sa chaise dessinées par Paul Follot en 1909 et réalisées par un fabricant de meubles anglais installé à Paris. Ils travaillent à la façon des ébénistes de Charles X les loupes, les ronces, les bois de citronnier, d’érable sycomore, soulignés de filets d’amarante ou d’ébène. Ils aiment les formes droites du style Louis XVI agrémentées du profil en arbalète des meubles Louis XV. Les meubles des années 1910 ne se contentent pas du modèle que leur offrent les styles Restauration et Louis-Philippe, ils puisent dans la tradition française, de 1700 à 1848, celle de la cour, de la ville et même de la campagne.

Le parti-pris coloriste du nouveau style, qui surprend un peu dans la lignée de la tradition française, s’explique par l’existence d’événements artistiques nationaux qui ont eu à cette époque un très grand retentissement. Tout d’abord la première apparition, en 1905 au Salon d’automne, d’un nouveau mouvement pictural, le « fauvisme, » qui exalte la couleur pure, la construction de l’espace par la couleur, sans modelé ni clair-obscur, et que le critique Camille Mauclair décrit comme « un pot de couleurs jeté à la figure du public ». À cette donnée picturale s’ajoute en 1909 le merveilleux spectacle des Ballets russes de Serge Diaghilev qui fait connaître au public français l’éclatante couleur orientale. Au Salon d’automne de 1912, Fernand Roches remarque les travaux de l’école Martine où « de jeunes Parisiennes de 13 à 17 ans se livrent avec fougue aux fantaisies décoratives de leur fraîche imagination. Et nous en avons un art charmant, éclatant, un peu faisandé par exemple, consistant en tentures, coussins, broderies dont les taches imprécises de couleur forment les accords les plus sauvages et les plus subtils. Quelqu’un disait : “Ces enfants-là ont dû avoir des nourrices russes. – Oui, Nijinski”» (L’Art décoratif, n° 28, 1912, p. 308-309). L’influence du Werkbund est très souvent rappelée pour justifier le goût de la couleur d’artistes comme Süe et Huillard, Groult ou Mare. Pourtant dès 1910, l’année de l’exposition munichoise à Paris, Louis Süe et Paul Huillard présentent au Salon d’automne un petit salon vert et groseille et une « salle à manger aux murs d’un bleu absolu, à la cheminée de faïence outremer, au divan rouge… » (Verneuil, Art et Décoration, 1910, n° 11, p. 156) dont le buffet, lourd et très architecturé, est aujourd’hui conservé dans les collections des Arts décoratifs (Inv. 37503). Au même salon, André Groult expose un petit salon aux harmonies bleues et pourpres. En 1912, Süe et Huillard exposent une salle de travail aux meubles peints en jaune, vert et rouge, qui sont comme un résumé des théories du nouveau style rédigées par André Véra cette même année. La forme de ce mobilier est empruntée à la tradition des meubles provençaux, la couleur est éclatante, stridente, et le décor des dossiers s’inspire de la nature.

Fauteuil, Louis Süe (1875-1968) et Paul Huillard (1875-1966), Damon et Berteaux, ébénistes. Paris, 1912. Hêtre laqué jaune, vert et rouge, accotoirs et assises façon cuir vert. H. 87 ; l. 53 ; pr. 44 cm. Achat, 1990. Inv. 990.335.

C’est ce que préconise André Véra : « […] Le décorateur empruntera le thème de ses variations à la nature dont il groupera en une corbeille ou tressera en guirlande les fleurs et les fruits ; […]. C’est ainsi que la corbeille et la guirlande de fleurs et de fruits en viendront à constituer la marque du nouveau style comme ont fait au XVIIIesiècle, par exemple, la torche, l’arc, le carquois et les flèches. » Et de fait, la corbeille de fleurs – surtout la rose, la rose viennoise, la rose d’Iribe – et la corbeille de fruits se retrouvent partout : sur les meubles, les coussins, les tissus, les tapis, les balcons, les assiettes, les verres… Ce n’est plus la fleur naturelle de l’Art nouveau, elle s’est assagie, synthétisée pour ne pas dire géométrisée ; les feuilles, elles-mêmes, tendent à la forme carrée, ainsi sur les meubles de Léon Jallot dont elles sont l’un des ornements préférés. La corbeille de fleurs se retrouve sur l’ensemble Süe et Huillard en 1912 traitée aux couleurs naturelles mais aussi, telle une corbeille d’abondance, sur le dossier des chaises de la salle à manger de Paul Follot, sculptée de façon presque géométrique dans le bois de sycomore. La rose carrée aux pétales gonflés se retrouve dans le bois doré de son boudoir et le frêne de sa chambre à coucher. Elle orne d’une manière plus naturaliste les bouchons des flacons et le miroir d’une garniture de toilette dessinés par Iribe en 1911 tandis que le bouquet de fleurs, changé en faisceau de lignes fleuries, décore les parois en galuchat de la petite commode qu’il conçoit en 1912 pour le couturier Jacques Doucet. La coupe de fruits qu’André Mare avait dessinée en 1911 pour agrémenter le mobilier de sa salle à manger en merisier ciré décore toujours le même modèle fabriqué en série en 1919, dans le cadre de la reconstruction des provinces dévastées par la guerre de 1914-1918.

Chaise, Paul Follot, vers 1912.

La Société des artistes décorateurs expose dès 1919 et son président, Paul Vitry, lance un appel à tous ses adhérents pour qu’ils œuvrent à l’effort commun : « Le comité insiste auprès de tous ses exposants pour diriger leur effort autant que possible vers la présentation de modèles ou de simples projets d’éléments constructifs, mobiliers ou décoratifs de toute nature aussi bien que d’objets usuels, destinés aux demeures privées, aux édifices publics qui doivent être relevés. » Certains répondent à l’appel, tels Louis Süe et André Mare qui fournissent des dessins de mobilier à d’anciennes usines d’aviation et qui publient en janvier 1920 sous le nom de la Compagnie des arts français un catalogue de vente par correspondance de mobilier bon marché. C’est le cas également de Gallerey, Rapin, Le Bourgeois, Lambert qui s’étaient déjà intéressés au problème du mobilier de série, tout comme Léon Jallot. D’autres, comme Maurice Dufrêne et Paul Follot, préfèrent se consacrer, en ces années de pénurie, à des ensembles coûteux et raffinés qu’ils destinent à une clientèle élitiste.

Avec la reconstruction et au début des années 1920, apparaît une nouvelle tendance : un mobilier aux lignes rectilignes, aux proportions plus lourdes et aux tonalités sombres, finalement plus proches du style Louis-Philippe. Les ensembles d’André Fréchet, de Maurice Dufrêne, de Süe et Mare, conservés au musée des Arts décoratifs en sont l’illustration. Ces décorateurs vont choisir, pendant la période de l’Art déco, la voie de Ruhlmann, celle de la tradition, de l’amour du beau métier avec l’utilisation de bois sombres tels que l’ébène macassar agrémenté de filets d’ivoire ou de nacre. La rose cubique ou géométrique orne encore les meubles de Ruhlmann mais elle est bannie, tout comme l’ornement, du mobilier moderniste ou rationnel où se retrouve par contre la couleur dans les meubles en laque de Dunand, dans les projets de Francis Jourdain.

Cabinet, Émile-Jacques Ruhlmann, vers 1922-23.

Évelyne Possémé,

conservatrice en chef du Département « Art nouveau, Art déco, Bijoux »

au musée des Arts décoratifs.