Les contes de la lune vague après la pluie - Les Contes de la lune vague

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Les Contes de la lune vague

GILSON René, Cinéma, 36, mai 1959, p. 98-100
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« La guerre nous a dérangé l'esprit », dit le paysan Tobei, au terme lamentable de son expérience. La fièvre et la soif de l'aventure s'étaient emparé de lui, comme de son beau-frère le potier Genjiero. Voulaient-ils exactement s'élever au-dessus de leur condition, et la conclusion du film serait-elle alors réactionnaire ? Absolument pas. Le paysan veut devenir soudard ; ce n'est pas une promotion, c'est une déchéance. Genjuro, lui, est un passionné ; ce n'est pas le lucre seul qui le meut. Cet homme, heureux avec sa femme, son enfant, son travail, a aussi des désirs vagues et plus ou moins conscients d'autres bonheurs inexprimables. Il était plus facile à Tobei d'accéder à ses propres désirs, de devenir samouraï. Il vit effectivement son aventure. Il était moins facile à Genjuro de réaliser ses rêves, de faire remarquer ses dons d'artistes par une créature symbole de beauté, de luxe et de volupté ; de se projeter avec elle dans un monde féerique de plénitude et de liberté éblouissantes. Mizoguchi a choisi que l'aventure du potier ne soit qu'hallucination. Le romancier peut facilement traduire les désirs et les rêves qui hantent son personnage. Il les dit, sans besoin d'artifices. Mizoguchi a voulu refuser ici les artifices traditionnels de toute expression onirique à l'écran, en objectivant tout simplement les rêves du potier, en associant le présent vécu et les phantasmes du rêve dans la même réalité sensible. La voix du père de la princesse Wakasa mystérieusement entendue, et les ruines du château incendié brutalement surgies sont les seuls signes du fantastique. Toutefois, la lumière qui irradie cet épisode est encore plus étrangement belle que celle qui baigne tout ce film de nacre. Elle contribue beaucoup à chanter l'ineffable plaisir des heures non écoulées entre le potier et la princesse et la sobriété du style de Mizoguchi se sublime ici en admirables et raciniennes cadences poétiques. Deux hémistiches à peine séparés par une subtile césure visuelle chantent en un seul vers ces voluptés hallucinées : d'une source thermale où se baignent les amants à la nappe d'un déjeuner sur l'herbe où nous retrouvons le couple, la caméra ne semble accomplir qu'un seul mouvement panoramique, tant le fondu placé sur la terre même, jouant sur l'ombre et le soleil, est imperceptible. Toute la beauté et l'irréalité de ces instants sont suggérées là dans l'apparence ailée d'un seul élan en vérité brisé. Cette brève analyse laisserait peut-être croire à l'existence de certaines recherches stylistiques. Il n'en est rien. La subtilité, la richesse sont ici les fruits si difficiles à atteindre de la sobriété classique. Les mots sont quotidiens, l'art est dans leur assemblage. Les plans sont constamment moyens ou généraux, les contre-champs rares et les mouvements d'appareil, courts et précis, dessinent des lignes nettes et efficaces comme celles des estampes. La violence, la faim, la mort sont exprimées avec pudeur, sans images-choc. Dans cette épure, en de tels moments, les visages nous sont épargnés : tout est dit par les lignes mouvantes que tracent des formes humaines gémissantes. Ainsi le plan où tombe et meurt la femme de Genjuro portant son enfant, tandis qu'aux arrières-plans de l'image, les soldats qui viennent de la blesser courent dévorer les gâteaux de riz qu'ils lui ont volés. Qu'a-t-on dit de plus sobrement bouleversant sur la faim, la violence, la mort ?
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